荒诞派是二十世纪五十年代在西方戏剧领域兴起的一个资产阶级文艺流派，亦称荒诞派戏剧，产生于法国，以后流行欧美各国，其影响至今未衰。“荒诞”一词来自拉丁文，它的本义是“不和谐，不合拍”。由于荒诞派戏剧在其形成时期，具有革新和勇于探索的精神，所以被称为“先锋派”；又因为它具有和传统戏剧截然不同的创作手法，因此又曾一度被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林以《荒诞戏剧》的书名写了一部研究这种戏剧的思想内容和艺术特点的专著，把它定名为“荒诞派”。
荒诞派戏剧是二次世界大战后动荡不定、危机重重的资本主义社会的产物。四十年代末至五十年代初，西方一些知识分子接受了存在主义思潮的影响，把社会灾难的原因归之于人的存在本身，而得出了世界是荒诞的、人是痛苦而无能为力的结论。荒诞戏剧家们都认为：“人居住在一个他所无法解释的世界里，这个世界的含意是模糊不清的，人在其中的位置似乎是没有意义的，他惶惑、烦恼，并受到难以名状的威胁”。戏剧家尤金·尤内斯库说得更明白：“使我感到荒诞的不是任何社会制度，而是人本身。”荒诞派戏剧家基于对人生的这种荒诞性的理解、强烈的反感和深刻的讽刺，他们便借助语言和各种舞台手段来表现、揭示世界的不合理性、存在的无依据、人命贱如蝼蚁和微不足道，使荒诞性本身戏剧化。
荒诞派戏剧家认为传统的文学形式无法表现他们所理解的世界和人生，他们在理论上全部否定了西方过去的所有戏剧家及其理论，包括古希腊戏剧家和莎士比亚在内。他们认为：“整个的戏剧都有某种虚假的东西”，都表现了“露骨的幼稚和浅薄”，“现实主义，不论是社会主义的现实主义还是非社会主义的现实主义，都是在现实之外，它缩小了现实，减弱了现实，粉饰了现实，它根本不考虑我们的真实和我们最根本的那些苦恼：爱情、死亡和惊奇”。他们还声称：“我们的真实是在我们的梦幻里，在想象中”，“主观的真实是艺术家唯一的真实”，这种“真实”是一个“想不到的真实”，连作者“自己也觉得突然的真实”，而且只有“虚构”才能表现这种“真实”。“虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义”。
荒诞派戏剧家还反对戏剧表现任何意识形态，提出“戏剧只能是戏剧”的主张。他们认为，如果观看表现政治、社会内容的戏，不如去读哲学书、政治论文，或者去看报纸、听讲演。所以他们反对思想剧、倾向剧、哲理剧、心理剧等。他们认为：“戏剧不是思想的直接语言”，“艺术是激情的王国，而非说教领域”，“只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那末表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态而死亡”。他们反对戏剧反映某一特定的时代和历史内容，认为戏剧反映时代、表现历史，“正是造成它弱点和短命的原因”。他们要戏剧表现超阶级、超时代的抽象精神状态和现象。实际上在艺术观和艺术手法上，他们接受了超现实主义和意识流小说的主张和实践。
不同的文艺思潮和流派必然以它们各自的方式来反映社会。荒诞派戏剧则用夸张的、非理性的方式来表现和解释社会(人生或存在)的荒诞不经。荒诞派戏剧家任意破坏、肢解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素，如动作、语言、人物性格一一去掉，用艺术的荒诞来描绘现实的荒诞，用非理性的作品来对抗非理性的社会，采用了与传统戏剧完全不同的艺术形式，其艺术特点主要有三：
第一，没有戏剧事件和具体故事情节，没有戏剧转折、起伏跌宕和结局，抛弃了矛盾、冲突、解决的戏剧公式，抽掉了明确的时间、地点。也不表现人物性格和相互之间的关系，人物的行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在，整个舞台是突出世界荒诞性的一种象征。在表现手法上，作者故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的处境的不合理性、荒诞性，而强调直接通过表演、形象、舞台场面来表现对理性的怀疑和否定，即表现“原子时代的失去理性的宇宙”，表现“人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感”，从而获得强烈的艺术效果。
第二，没有英雄人物，没有典型性格，甚至没有符合客观现实的完整的人物形象。戏剧人物本身就是荒诞的，稀奇古怪和支离破碎的，而且用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描写和概括。荒诞派戏剧家们鼓吹要尽量运用戏剧的夸张手法，“使这些手法有目共睹，明明白白，直趋极端，造成滑稽效果”。为达到这种效果，他们把平凡的日常现实分开来，使之变形，显得奇形怪状，把感情表现得极端夸张，借助具有象征意味的简单道具和荒诞的舞台布景把人物的精神状态“加以外化”。比如，用满台椅子、遍地的鸡蛋、伸在垃圾桶外的人头、半截入土的人、堆满屋子的家具、恶性膨胀的尸体等等所谓“伸延性戏剧语言”来表现人物的处境和心理状态；借助丑角的动作，刺耳的叫声或哑剧式的场面展示理性的丧失和生活的毫无意义。荒诞派戏剧就这样调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。它依靠荒诞的人物形象、可笑的、无目的行为和周而复始的谈话交织在一起，使戏剧具有一种令人眼花缭乱的喜剧外观，但是，外观之下，却给人一种严肃和超感觉的苦恼的感受；它让离奇的形象在舞台上纵横驰骋、疯狂表演，以表达作者的主观意想和强调一个事实：任何努力都无法改变他们所处的状态；它用大量的物体占领舞台空间，借以夸大物质的地位，进而说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。
第三，戏剧语言颠三倒四、不断重复、牛头不对马嘴的胡言乱语。荒诞派戏剧家们认为，在荒诞的世界里，语言不再是人们交流思想的媒介，而是妨碍人们认识“真实”的障碍。因此，在戏剧中他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；用既不联贯又毫无意义的语言、词句多次重复、语音的反复再现，或将一个符合语法、逻辑的单独句子放在风马牛不相及的场合，以夸大语言的机械表象，即用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。
荒诞派戏剧这些荒诞的艺术形式与它来自荒诞世界的内容是相得益彰的。它使人们从荒诞中看到了荒诞。
荒诞派戏剧的主要作家及作品有：
萨谬尔·贝克特(1906—)是荒诞派的创始人之一，原籍爱尔兰，后移居法国。他从二十年代末开始写短诗、文学评论、长篇和短篇小说。五十年代以后写戏为主。主要剧作有《等待戈多》(1952)、《最后一局》(1957)、《快乐的日子》(1961)、《克拉普最后的录音带》(1960)等。一九六九年贝克特获诺贝尔文学奖金。
《等待戈多》是荒诞派最著名的剧作，曾轰动西方，被译成二十多种语言，在二十多个国家演出过。剧本写了两个衣衫褴褛、脏得发臭的苦老头——埃斯特拉贡和符拉季米尔，正在等待一个名叫戈多的人。戈多是谁，为什么要等他，这两个老头自己都不清楚。第一幕：薄暮、荒凉的小路旁，一棵光秃秃的树，舞台空空荡荡，两个老头一边百无聊赖、语无伦次地闲扯，一边在等待戈多。他们等啊，等啊！终于有人来了，但来人不是戈多，而是路过这里的波佐和他的奴隶幸运儿。最后又来了一个孩子，他似乎是戈多的使者。他宣告，戈多今天不来了，明天晚上来，于是黑夜来临。第二幕：次日黄昏，路旁的那棵树已长出了几片叶子，两个老头还在原地等待戈多。戈多仍然没有来，来的还是波佐和他的奴隶幸运儿，但一夜之间波佐已经成了瞎子，幸运儿已经成了哑巴。这两个人走后，又来了昨天那个孩子。他说，戈多今天不来了，明晚准来，决不失约。两个老头觉得生活实在无聊，也很使他们失望，于是，决定上吊自杀，可是他们没带绳子。埃斯特拉贡解下裤带备用，但是一扯就断了。于是俩人约好，如果明天戈多不来解救他们，他们就上吊。最后，经过一阵沉默，俩人都觉得该走了，都说“咱们走吧！”可是俩人仍原地不动地站着。他们似乎继续等待到明天、后天……对戈多到来似乎还存有一线希望。全剧到此告终。
剧中寓意的是西方现实生活——等待、失望、再等待，这正是西方社会中一些人浑浑噩噩然而又痛苦的生活经验，他们正遥遥无期地等待着一个模模糊糊的、难以实现的希望，他们期望着有一个神明来改变自己的生活处境，可是他们在这种期待中耗尽了生命，到头来只不过是一场幻灭罢了。作者以空荡荡的舞台象征世界的冷漠荒凉，以秃树一夜之间长出树叶表示世界的荒诞而不可理解，把两个对自己命运一无所知的老头当作全人类的缩影。作者在这出戏中意在说明“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”，人生是空虚、寂寞、无聊、绝望的。他认为人生的这种处境比死亡更具有悲剧性。
《最后一局》所表现的是人类生活的丑恶和死亡的必然。剧中人物是地球上一场毁灭性灾难后留下的四个幸存考，都是残废：瘫痪的汉姆坐在手推车里由害了一种怪病——只能站而不能坐的仆人克洛夫侍候着，汉姆的父母失去双腿，在垃圾箱里度日。这四人住的地方，是世界上唯一有生命的地方。全剧都是以他们四人之间莫明其妙的对话进行着。汉姆的父母不时从垃圾箱里把头伸出来不着边际地说几句，并向汉姆要东西吃。最后，“食物没有了，止痛药没有了”，他们只能痛苦地等待死亡，这个剧本比《等待戈多》更阴暗，因为《等待戈多》中的两个老头还模模糊糊地把自己的命运“拴在戈多身上”，盼望戈多来改变他们的生活，解除他们的痛苦，虽然他们的等待是毫无结果的，但他们还能自由走动，自然界也不乏生机；而《最后一局》则明明白白地表示世界的末日、人类的死亡是无法避免的，“这是正在终结的社会的真实写照。这个剧本象一篇遗言，记载了一种文明的毁灭。”
《快乐的日子》写了一个名叫温妮的老妇人处于生命转折点时仍然盲目乐观的病态心理。温妮远离人类，被抛弃在一个无边无际的幻境里，孤苦一人，整个下半截身子已经埋入土中了，可她还麻木不仁，假装对这孤寂的世界，对恐怖置若罔闻。早晨。她被不知从何而来的铃声惊醒，便感叹道：“又是多么美好的一天！”于是从旅行袋里拿出牙刷、手帕、帽子、眼镜等，两手不停地做着各种动作——刷牙、洗脸、梳头……。她还模模糊糊地产生了一线希望：“也许有一天，大地下陷……放我出来”。她所期望的这一天终究没有到来，可怜她在泥土中越陷越深。最后，她被土埋葬得只剩一个脑袋，只有眼睛可以转动了。可以想见，她将不久于人世了。作者通过这一景象的描写，说明人的处境就象温妮一样可悲：一方面不由自主地走向死亡，一方面还自得其乐地忙于日常琐事，仍然在追忆着已逝的美好生活。同时，她也影射着那些毫无实感的麻木不仁者，他们醉生梦死，忘乎所以，既可怜又可笑。
贝克特在他的戏剧中以独特的艺术手腕描绘了一幅又一幅残酷的人生画面，塑造了一个又一个身残志缺的人物形象。这些人物如同一个病态的母亲所生的孩子，身上带着不同的先天病症，遭遇都基本相同。他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着漫长与死亡的折磨。他们甚至丧失了记忆力，全然没有时间、地点的概念。作者通过刻画这一连串荒诞的悲剧人物，着意表现人世间的灾难。他以其锐利的刀笔戳穿了资本主义社会歌舞升平的神话，在一定的程度上揭示出资产阶级凶残、虚伪的本质，刻画了战后西方社会中一般人的彷徨、苦闷、悲观、失望的精神状态，使得他的作品具有一定的现实主义。
尤金·尤内斯库(1912—)出生于罗马尼亚，后移居巴黎，荒诞派的创始人之一和荒诞派的理论家。尤内斯库的政治观点比较接近资产阶级民主、自由和个人主义倾向。他既反对资产阶级现有的社会制度，也攻击社会主义制度和共产主义意识形态。在艺术上，他主张创作自由，标新立异，反对因循守旧，反对在作品中直接表达作者的观点和倾向。他在剧作中所表达的人生和社会的荒诞、前途的迷茫和命运的不可逆转，既是他自己世界观的反映，也代表了西方社会部分人的思想倾向。他的世界观是消极、悲观的，但他在戏剧创作中创造和发展了新的戏剧手法。他是位多产的剧作家，一九四九年以后的三十年内写了四十多部戏剧，重要剧作有《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)、《雅克或驯服》(1955)、《犀牛》(1960)等。还写有论文集《札记及副札记》，回忆录《现在过去，过去现在》，小说《隐士》等。尤内斯库曾说：“我所有的戏剧都基于两种基本的意识状态……那就是消逝感和实体感，空虚感和过分的存在感，世界的虚假的透明感和世界的混浊感，光明感和浓厚的黑暗感。”他认为这些意识状态可能导致痛苦，也可能导致欣快。实际上他的戏剧基本上表现了他的人生是荒诞不经的观点。他以虚无悲观的情绪为基调，表现人的本质的丧失、人们相互之间的不可理解，生活的空虚，特别以小市民生活的虚伪无聊突出表现人与物之间的矛盾，因此，剧中尽管滑稽、荒唐，却只能给人以沉闷、绝望的感受。一九七○年，尤内斯库被选为法兰西学院院士，被誉为“荒诞派的经典作家”。
《秃头歌女》是尤内斯库的第一部剧作，是他创作生涯中的一次偶然之举。一九四八年，尤内斯库为了提高自己的文化修养，决定自学英语，用的书是他在第二次世界大战前买的一本简单的英语会话手册。但他在这本英语读物中发现的“不是英语，而是一些令人吃惊的普通道理”。比如：“一周有七天”，“天花板在上，地板在下”，“乡村比城市安静”，“但在城市里，人口更稠密”等等。因此，他决定用这些语句作素材，写一个剧本让朋友们开开心。剧中的许多对话，特别是开头几场中，很多对话原封不动地引用了会话手册中的句子。这个剧本的内容与题目毫无关系，因为剧中“既无秃头歌女，也无有头发歌女，而且根本就没有歌女”。剧名是在排演过程中确定的。作者原来用的剧名有《英国时间》、《疯狂的英国大钟》、《下着倾盆大雨》等，但这些剧名作者都不满意，而且认为容易被人误解为是对英国人的讽刺。在排演后期，剧中人消防队长把台词“金黄头发的女教师”错念为“秃头歌女”，作者就这样把错念的台词作为剧名，他认为这个剧名正好为剧本增添了荒诞性。此剧描写的是英国中产阶级中的两对典型夫妇之间的无聊对话。剧本没有故事情节，只是一种可有可无的延续，而且这种延续平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到枯燥无味、毫无引人入胜之处。开始时，史密斯先生和太太在十分荒唐的瞎聊。他们说到一个名叫包比·毕生的熟人，然而谈着谈着，那一家子人全成了包比·毕生，人与人之间根本无法辨认了。另一对姓马丁的男女二人的对话更离奇荒诞，起初两人仿佛路人，可在攀谈中发现两人同乘一辆火车来到伦敦，现在住同一条街、同一幢楼、同一间房，居然还睡在同一张床上，原来他们是一对夫妻。夫妻之间尚且如此，可见其他人之间的关系更加冷漠，隔膜更加深刻。然而更荒诞的是：一个女仆插进来说，姓马丁的男人的孩子左眼是红的，而这个女人的孩子右眼是红的。这样一来，通过长时间交谈及逻辑推理确定的夫妻关系，竟一下又被推翻了。直到最后，他俩到底是什么关系，他们自己也不清楚。剧本结尾时，是马丁夫妇和史密斯夫妇之间发生争吵。最后，他们互换了位置，重新开始第一幕的荒唐对话。剧本以这种荒诞的形式，通过日常生活中的平庸和无聊，表现这两对夫妻的“自我”失去了明确的界限，人格可有可无而且可以对换，从而揭示了人的存在已丧失了一切真实的内容，人生和社会是荒诞不经的。它在一定程度上反映了第二次世界大战以后，西方社会一部分人对现实的惶恐不安和他们对社会前途和人类命运感到不可捉摸、无法预测的消极情绪。
尤内斯库认为象剧中那样缺乏思想、感情，整天唠叼日常琐事，说着说与不说都一样的单调、枯燥、荒诞的话语的人物，在现实生活中是司空见惯的，但是人们对此却熟视无睹。他曾说，在剧中所要表达的是一种“在日常生活的古怪感情，这种古怪的东西是在司空见惯的平庸中显示出来的。”他还说，他之所以写这个剧也是为了向传统戏剧开火。这个剧本使尤内斯库迈出了创作荒诞派戏剧的第一步。
《椅子》是尤内斯库的成名之作，荒诞派戏剧的代表作之一。它描述一对年逾九旬的老夫妇，生活在与外界隔绝的一座孤岛的灯塔里。他们为填补精神空虚而邀请宾客前来听他们的讲演。剧中通过划船的水声，门铃声，老人接待宾客的寒喧声等一系列音响来象征舞台形象以及人物的活动。实际上，舞台上看不见人，表示宾客接踵而至的是台上不断增加的椅子。最后，舞台上的椅子排得满满的，连老夫妇俩的立足之地也没有了。突然，皇帝驾到，两个老人又激动又惶恐，他们高呼“皇帝万岁”，从窗投水而死。这时，代替老人讲演的演说家出场，他张口开讲，但人们听到的只是一阵呻吟和咕哝声，原来这是个聋哑人。《椅子》的戏剧结构抽象，象征意义极其深刻强烈，它突出表现了人的一切填补精神空虚的努力都是徒劳的，人始终在孤独和平庸中生活。而满台的椅子是作者以物的无限扩张和增多的艺术手法来加深戏剧主题的荒诞，虚无，增强艺术效果。
《犀牛》是尤内斯库保留剧目中演出场次最多的剧本。它描写的是在一个不知名的小城里，突然出现了一种怪病：犀牛病毒引起的传染病。随着病毒的蔓延，全城居民便一个个、一批批地变成了犀牛。最后，只有一个名叫贝朗吉的人未被感染，他发出了“我不投降”的喊声，但是人们听到的只是一种绝望而孤独的声音。这个剧所表现的是，人为保卫自己的本质和尊严而进行的挣扎。作者说，这个剧主要以三十年代他在罗马尼亚亲身经历的历史事件为依据。那时，法西斯思想就象病毒一样传染到他周围的人们身上，很少有人对此表示怀疑和反抗，他本人不同意这种极端反动的思想，但他又无力改变大多数人的意愿。他认为：“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且也想借此对一切极端专制统治制度进行谴责和抨击。”在尤内斯库看来，共产主义和资本主义制度均带有这种极端色彩，因此，世界上现存的社会制度都是应该受抨击的，但是他自己又提不出什么明确的社会理想。这个剧之所以在西方戏剧界引起巨大反响，是因为作者在剧中仍然充满了“人类无力改变荒诞和受压抑的命运”这种消极的人生观。这种观点是战后西方社会相当一部分人对现实和世界前途的想法，它具有普遍性。而且通过人变犀牛的荒诞性和喜剧性来体现他的寓意，这种人的非人化的象征意义和寓言手法又超过了荒诞性的喜剧效果，使它更象一出“哲理笑剧”而受到人们赞赏。
让·捷尼(1910—)法国人，一九四○年至一九四八年写了一些自传性的散文，如《玫瑰的奇迹》、《盗窃犯日记》等。一九四八年以后开始写戏剧。他的剧作大多描写社会下层的人，特别是被社会遗弃的人。常用犯罪和同性关系等题材来表现人格丧失的主题。他曾说，他在作品中赞美罪恶是为了发泄自己的愤恨。作品语言丰富生动。他的代表作《女仆》(1951)，描写女仆克莱尔和索朗兹姐妹俩的阴暗心理。每天晚上，她俩趁女主人不在家的时候，轮流着一个扮演女主人，一个扮演仆人，以表现她俩对主人既羡慕又仇恨的情绪和跃跃欲试的犯罪心理。她俩计划着要毒死女主人。最后假戏真做，装扮女主人的那个女仆竟把本来是给女主人准备的一杯毒药喝了下去。剧中的时间是跳跃的，幻想与现实混杂在一起。作者试图以此表明：人们无法确定真实的存在和“自我”，只有借别人的身份才能找到“自我”。
荒诞派成为战后西方重要的文艺流派。根本原因在于它深刻地反映了当代资产阶级精神危机的现实，而且荒诞派戏剧取消了资产阶级认识和衡量这个世界的尺度——资产阶级理性，今天的资产阶级社会又确确实实是个已丧失了理性的社会。在这种意义上说，荒诞派戏剧生动地反映了资本主义衰亡的历史趋势。但是荒诞派作家的“批判”和“否定”，是对着整个世界和一切社会制度的，这是他们的阶级局限性，也是他们最“荒诞”的一点。
荒诞派戏剧经历了产生、发展和鼎盛、衰落时期。廿世纪五十年代初和中期是它的产生、发展时期；五十年代末期到六十年代中期是它的成熟和全盛阶段；六十年代中期以后，它就慢慢地停滞和衰落了。今天荒诞派戏剧和作品在西方虽然拥有一些观众和读者，但是人们一般只把这些当作名作来欣赏，而不再作为今天新的活跃的戏剧运动来对待了。不过作为试图揭示资本主义社会无可救药的痼疾的荒诞派作品，无论它多么荒诞，在文学发展史上仍有它的历史价值，这价值主要在于：“通过赢得——虽然常常是迷惑——广大观众，它扩大了传统的、严肃的、战后的戏剧范围，……对只描写纯现实的事件的传统观念发出了挑战。”
荒诞派戏剧。推荐。爱诗词网。荒诞派是二十世纪五十年代在西方戏剧领域兴起的一个资产阶级文艺流派，亦称荒诞派戏剧，产生于法国，以后流行欧美各国，其影响至今未衰。“荒诞”一词来自拉丁文，它的本义是“不和谐，不合拍”。由于荒诞派戏剧在其形成时期，具有革新和勇于探索的精神，所以被称为“先锋派”；又因为它具有和传统戏剧截然不同的创作手法，因此又曾一度被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林以《荒诞戏剧》的书名写了一部研究这种戏剧的思想内容和艺术特点的专著，把它定名为“荒诞派”。荒诞派戏剧是二次世界大战后动荡不定、危机重重的资本主义社会的产物。四十年代末至五十年代初，西方一些知识分子接受了存在主义思潮的影响，把社会灾难的原因归之于人的存在本身，而得出了世界是荒诞的、人是痛苦而无能为力的结论。荒诞戏剧家们都认为：“人居住在一个他所无法解释的世界里，这个世界的含意是模糊不清的，人在其中的位置似乎是没有意义的，他惶惑、烦恼，并受到难以名状的威胁”。戏剧家尤金·尤内斯库说得更明白：“使我感到荒诞的不是任何社会制度，而是人本身。”荒诞派戏剧家基于对人生的这种荒诞性的理解、强烈的反感和深刻的讽刺，他们便借助语言和各种舞台手段来表现、揭示世界的不合理性、存在的无依据、人命贱如蝼蚁和微不足道，使荒诞性本身戏剧化。荒诞派戏剧家认为传统的文学形式无法表现他们所理解的世界和人生，他们在理论上全部否定了西方过去的所有戏剧家及其理论，包括古希腊戏剧家和莎士比亚在内。他们认为：“整个的戏剧都有某种虚假的东西”，都表现了“露骨的幼稚和浅薄”，“现实主义，不论是社会主义的现实主义还是非社会主义的现实主义，都是在现实之外，它缩小了现实，减弱了现实，粉饰了现实，它根本不考虑我们的真实和我们最根本的那些苦恼：爱情、死亡和惊奇”。他们还声称：“我们的真实是在我们的梦幻里，在想象中”，“主观的真实是艺术家唯一的真实”，这种“真实”是一个“想不到的真实”，连作者“自己也觉得突然的真实”，而且只有“虚构”才能表现这种“真实”。“虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义”。荒诞派戏剧家还反对戏剧表现任何意识形态，提出“戏剧只能是戏剧”的主张。他们认为，如果观看表现政治、社会内容的戏，不如去读哲学书、政治论文，或者去看报纸、听讲演。所以他们反对思想剧、倾向剧、哲理剧、心理剧等。他们认为：“戏剧不是思想的直接语言”，“艺术是激情的王国，而非说教领域”，“只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那末表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态而死亡”。他们反对戏剧反映某一特定的时代和历史内容，认为戏剧反映时代、表现历史，“正是造成它弱点和短命的原因”。他们要戏剧表现超阶级、超时代的抽象精神状态和现象。实际上在艺术观和艺术手法上，他们接受了超现实主义和意识流小说的主张和实践。不同的文艺思潮和流派必然以它们各自的方式来反映社会。荒诞派戏剧则用夸张的、非理性的方式来表现和解释社会(人生或存在)的荒诞不经。荒诞派戏剧家任意破坏、肢解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素，如动作、语言、人物性格一一去掉，用艺术的荒诞来描绘现实的荒诞，用非理性的作品来对抗非理性的社会，采用了与传统戏剧完全不同的艺术形式，其艺术特点主要有三：第一，没有戏剧事件和具体故事情节，没有戏剧转折、起伏跌宕和结局，抛弃了矛盾、冲突、解决的戏剧公式，抽掉了明确的时间、地点。也不表现人物性格和相互之间的关系，人物的行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在，整个舞台是突出世界荒诞性的一种象征。在表现手法上，作者故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的处境的不合理性、荒诞性，而强调直接通过表演、形象、舞台场面来表现对理性的怀疑和否定，即表现“原子时代的失去理性的宇宙”，表现“人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感”，从而获得强烈的艺术效果。第二，没有英雄人物，没有典型性格，甚至没有符合客观现实的完整的人物形象。戏剧人物本身就是荒诞的，稀奇古怪和支离破碎的，而且用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描写和概括。荒诞派戏剧家们鼓吹要尽量运用戏剧的夸张手法，“使这些手法有目共睹，明明白白，直趋极端，造成滑稽效果”。为达到这种效果，他们把平凡的日常现实分开来，使之变形，显得奇形怪状，把感情表现得极端夸张，借助具有象征意味的简单道具和荒诞的舞台布景把人物的精神状态“加以外化”。比如，用满台椅子、遍地的鸡蛋、伸在垃圾桶外的人头、半截入土的人、堆满屋子的家具、恶性膨胀的尸体等等所谓“伸延性戏剧语言”来表现人物的处境和心理状态；借助丑角的动作，刺耳的叫声或哑剧式的场面展示理性的丧失和生活的毫无意义。荒诞派戏剧就这样调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。它依靠荒诞的人物形象、可笑的、无目的行为和周而复始的谈话交织在一起，使戏剧具有一种令人眼花缭乱的喜剧外观，但是，外观之下，却给人一种严肃和超感觉的苦恼的感受；它让离奇的形象在舞台上纵横驰骋、疯狂表演，以表达作者的主观意想和强调一个事实：任何努力都无法改变他们所处的状态；它用大量的物体占领舞台空间，借以夸大物质的地位，进而说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。第三，戏剧语言颠三倒四、不断重复、牛头不对马嘴的胡言乱语。荒诞派戏剧家们认为，在荒诞的世界里，语言不再是人们交流思想的媒介，而是妨碍人们认识“真实”的障碍。因此，在戏剧中他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；用既不联贯又毫无意义的语言、词句多次重复、语音的反复再现，或将一个符合语法、逻辑的单独句子放在风马牛不相及的场合，以夸大语言的机械表象，即用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。荒诞派戏剧这些荒诞的艺术形式与它来自荒诞世界的内容是相得益彰的。它使人们从荒诞中看到了荒诞。荒诞派戏剧的主要作家及作品有：萨谬尔·贝克特(1906—)是荒诞派的创始人之一，原籍爱尔兰，后移居法国。他从二十年代末开始写短诗、文学评论、长篇和短篇小说。五十年代以后写戏为主。主要剧作有《等待戈多》(1952)、《最后一局》(1957)、《快乐的日子》(1961)、《克拉普最后的录音带》(1960)等。一九六九年贝克特获诺贝尔文学奖金。《等待戈多》是荒诞派最著名的剧作，曾轰动西方，被译成二十多种语言，在二十多个国家演出过。剧本写了两个衣衫褴褛、脏得发臭的苦老头——埃斯特拉贡和符拉季米尔，正在等待一个名叫戈多的人。戈多是谁，为什么要等他，这两个老头自己都不清楚。第一幕：薄暮、荒凉的小路旁，一棵光秃秃的树，舞台空空荡荡，两个老头一边百无聊赖、语无伦次地闲扯，一边在等待戈多。他们等啊，等啊！终于有人来了，但来人不是戈多，而是路过这里的波佐和他的奴隶幸运儿。最后又来了一个孩子，他似乎是戈多的使者。他宣告，戈多今天不来了，明天晚上来，于是黑夜来临。第二幕：次日黄昏，路旁的那棵树已长出了几片叶子，两个老头还在原地等待戈多。戈多仍然没有来，来的还是波佐和他的奴隶幸运儿，但一夜之间波佐已经成了瞎子，幸运儿已经成了哑巴。这两个人走后，又来了昨天那个孩子。他说，戈多今天不来了，明晚准来，决不失约。两个老头觉得生活实在无聊，也很使他们失望，于是，决定上吊自杀，可是他们没带绳子。埃斯特拉贡解下裤带备用，但是一扯就断了。于是俩人约好，如果明天戈多不来解救他们，他们就上吊。最后，经过一阵沉默，俩人都觉得该走了，都说“咱们走吧！”可是俩人仍原地不动地站着。他们似乎继续等待到明天、后天……对戈多到来似乎还存有一线希望。全剧到此告终。剧中寓意的是西方现实生活——等待、失望、再等待，这正是西方社会中一些人浑浑噩噩然而又痛苦的生活经验，他们正遥遥无期地等待着一个模模糊糊的、难以实现的希望，他们期望着有一个神明来改变自己的生活处境，可是他们在这种期待中耗尽了生命，到头来只不过是一场幻灭罢了。作者以空荡荡的舞台象征世界的冷漠荒凉，以秃树一夜之间长出树叶表示世界的荒诞而不可理解，把两个对自己命运一无所知的老头当作全人类的缩影。作者在这出戏中意在说明“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”，人生是空虚、寂寞、无聊、绝望的。他认为人生的这种处境比死亡更具有悲剧性。《最后一局》所表现的是人类生活的丑恶和死亡的必然。剧中人物是地球上一场毁灭性灾难后留下的四个幸存考，都是残废：瘫痪的汉姆坐在手推车里由害了一种怪病——只能站而不能坐的仆人克洛夫侍候着，汉姆的父母失去双腿，在垃圾箱里度日。这四人住的地方，是世界上唯一有生命的地方。全剧都是以他们四人之间莫明其妙的对话进行着。汉姆的父母不时从垃圾箱里把头伸出来不着边际地说几句，并向汉姆要东西吃。最后，“食物没有了，止痛药没有了”，他们只能痛苦地等待死亡，这个剧本比《等待戈多》更阴暗，因为《等待戈多》中的两个老头还模模糊糊地把自己的命运“拴在戈多身上”，盼望戈多来改变他们的生活，解除他们的痛苦，虽然他们的等待是毫无结果的，但他们还能自由走动，自然界也不乏生机；而《最后一局》则明明白白地表示世界的末日、人类的死亡是无法避免的，“这是正在终结的社会的真实写照。这个剧本象一篇遗言，记载了一种文明的毁灭。”《快乐的日子》写了一个名叫温妮的老妇人处于生命转折点时仍然盲目乐观的病态心理。温妮远离人类，被抛弃在一个无边无际的幻境里，孤苦一人，整个下半截身子已经埋入土中了，可她还麻木不仁，假装对这孤寂的世界，对恐怖置若罔闻。早晨。她被不知从何而来的铃声惊醒，便感叹道：“又是多么美好的一天！”于是从旅行袋里拿出牙刷、手帕、帽子、眼镜等，两手不停地做着各种动作——刷牙、洗脸、梳头……。她还模模糊糊地产生了一线希望：“也许有一天，大地下陷……放我出来”。她所期望的这一天终究没有到来，可怜她在泥土中越陷越深。最后，她被土埋葬得只剩一个脑袋，只有眼睛可以转动了。可以想见，她将不久于人世了。作者通过这一景象的描写，说明人的处境就象温妮一样可悲：一方面不由自主地走向死亡，一方面还自得其乐地忙于日常琐事，仍然在追忆着已逝的美好生活。同时，她也影射着那些毫无实感的麻木不仁者，他们醉生梦死，忘乎所以，既可怜又可笑。贝克特在他的戏剧中以独特的艺术手腕描绘了一幅又一幅残酷的人生画面，塑造了一个又一个身残志缺的人物形象。这些人物如同一个病态的母亲所生的孩子，身上带着不同的先天病症，遭遇都基本相同。他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着漫长与死亡的折磨。他们甚至丧失了记忆力，全然没有时间、地点的概念。作者通过刻画这一连串荒诞的悲剧人物，着意表现人世间的灾难。他以其锐利的刀笔戳穿了资本主义社会歌舞升平的神话，在一定的程度上揭示出资产阶级凶残、虚伪的本质，刻画了战后西方社会中一般人的彷徨、苦闷、悲观、失望的精神状态，使得他的作品具有一定的现实主义。尤金·尤内斯库(1912—)出生于罗马尼亚，后移居巴黎，荒诞派的创始人之一和荒诞派的理论家。尤内斯库的政治观点比较接近资产阶级民主、自由和个人主义倾向。他既反对资产阶级现有的社会制度，也攻击社会主义制度和共产主义意识形态。在艺术上，他主张创作自由，标新立异，反对因循守旧，反对在作品中直接表达作者的观点和倾向。他在剧作中所表达的人生和社会的荒诞、前途的迷茫和命运的不可逆转，既是他自己世界观的反映，也代表了西方社会部分人的思想倾向。他的世界观是消极、悲观的，但他在戏剧创作中创造和发展了新的戏剧手法。他是位多产的剧作家，一九四九年以后的三十年内写了四十多部戏剧，重要剧作有《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)、《雅克或驯服》(1955)、《犀牛》(1960)等。还写有论文集《札记及副札记》，回忆录《现在过去，过去现在》，小说《隐士》等。尤内斯库曾说：“我所有的戏剧都基于两种基本的意识状态……那就是消逝感和实体感，空虚感和过分的存在感，世界的虚假的透明感和世界的混浊感，光明感和浓厚的黑暗感。”他认为这些意识状态可能导致痛苦，也可能导致欣快。实际上他的戏剧基本上表现了他的人生是荒诞不经的观点。他以虚无悲观的情绪为基调，表现人的本质的丧失、人们相互之间的不可理解，生活的空虚，特别以小市民生活的虚伪无聊突出表现人与物之间的矛盾，因此，剧中尽管滑稽、荒唐，却只能给人以沉闷、绝望的感受。一九七○年，尤内斯库被选为法兰西学院院士，被誉为“荒诞派的经典作家”。《秃头歌女》是尤内斯库的第一部剧作，是他创作生涯中的一次偶然之举。一九四八年，尤内斯库为了提高自己的文化修养，决定自学英语，用的书是他在第二次世界大战前买的一本简单的英语会话手册。但他在这本英语读物中发现的“不是英语，而是一些令人吃惊的普通道理”。比如：“一周有七天”，“天花板在上，地板在下”，“乡村比城市安静”，“但在城市里，人口更稠密”等等。因此，他决定用这些语句作素材，写一个剧本让朋友们开开心。剧中的许多对话，特别是开头几场中，很多对话原封不动地引用了会话手册中的句子。这个剧本的内容与题目毫无关系，因为剧中“既无秃头歌女，也无有头发歌女，而且根本就没有歌女”。剧名是在排演过程中确定的。作者原来用的剧名有《英国时间》、《疯狂的英国大钟》、《下着倾盆大雨》等，但这些剧名作者都不满意，而且认为容易被人误解为是对英国人的讽刺。在排演后期，剧中人消防队长把台词“金黄头发的女教师”错念为“秃头歌女”，作者就这样把错念的台词作为剧名，他认为这个剧名正好为剧本增添了荒诞性。此剧描写的是英国中产阶级中的两对典型夫妇之间的无聊对话。剧本没有故事情节，只是一种可有可无的延续，而且这种延续平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到枯燥无味、毫无引人入胜之处。开始时，史密斯先生和太太在十分荒唐的瞎聊。他们说到一个名叫包比·毕生的熟人，然而谈着谈着，那一家子人全成了包比·毕生，人与人之间根本无法辨认了。另一对姓马丁的男女二人的对话更离奇荒诞，起初两人仿佛路人，可在攀谈中发现两人同乘一辆火车来到伦敦，现在住同一条街、同一幢楼、同一间房，居然还睡在同一张床上，原来他们是一对夫妻。夫妻之间尚且如此，可见其他人之间的关系更加冷漠，隔膜更加深刻。然而更荒诞的是：一个女仆插进来说，姓马丁的男人的孩子左眼是红的，而这个女人的孩子右眼是红的。这样一来，通过长时间交谈及逻辑推理确定的夫妻关系，竟一下又被推翻了。直到最后，他俩到底是什么关系，他们自己也不清楚。剧本结尾时，是马丁夫妇和史密斯夫妇之间发生争吵。最后，他们互换了位置，重新开始第一幕的荒唐对话。剧本以这种荒诞的形式，通过日常生活中的平庸和无聊，表现这两对夫妻的“自我”失去了明确的界限，人格可有可无而且可以对换，从而揭示了人的存在已丧失了一切真实的内容，人生和社会是荒诞不经的。它在一定程度上反映了第二次世界大战以后，西方社会一部分人对现实的惶恐不安和他们对社会前途和人类命运感到不可捉摸、无法预测的消极情绪。尤内斯库认为象剧中那样缺乏思想、感情，整天唠叼日常琐事，说着说与不说都一样的单调、枯燥、荒诞的话语的人物，在现实生活中是司空见惯的，但是人们对此却熟视无睹。他曾说，在剧中所要表达的是一种“在日常生活的古怪感情，这种古怪的东西是在司空见惯的平庸中显示出来的。”他还说，他之所以写这个剧也是为了向传统戏剧开火。这个剧本使尤内斯库迈出了创作荒诞派戏剧的第一步。《椅子》是尤内斯库的成名之作，荒诞派戏剧的代表作之一。它描述一对年逾九旬的老夫妇，生活在与外界隔绝的一座孤岛的灯塔里。他们为填补精神空虚而邀请宾客前来听他们的讲演。剧中通过划船的水声，门铃声，老人接待宾客的寒喧声等一系列音响来象征舞台形象以及人物的活动。实际上，舞台上看不见人，表示宾客接踵而至的是台上不断增加的椅子。最后，舞台上的椅子排得满满的，连老夫妇俩的立足之地也没有了。突然，皇帝驾到，两个老人又激动又惶恐，他们高呼“皇帝万岁”，从窗投水而死。这时，代替老人讲演的演说家出场，他张口开讲，但人们听到的只是一阵呻吟和咕哝声，原来这是个聋哑人。《椅子》的戏剧结构抽象，象征意义极其深刻强烈，它突出表现了人的一切填补精神空虚的努力都是徒劳的，人始终在孤独和平庸中生活。而满台的椅子是作者以物的无限扩张和增多的艺术手法来加深戏剧主题的荒诞，虚无，增强艺术效果。《犀牛》是尤内斯库保留剧目中演出场次最多的剧本。它描写的是在一个不知名的小城里，突然出现了一种怪病：犀牛病毒引起的传染病。随着病毒的蔓延，全城居民便一个个、一批批地变成了犀牛。最后，只有一个名叫贝朗吉的人未被感染，他发出了“我不投降”的喊声，但是人们听到的只是一种绝望而孤独的声音。这个剧所表现的是，人为保卫自己的本质和尊严而进行的挣扎。作者说，这个剧主要以三十年代他在罗马尼亚亲身经历的历史事件为依据。那时，法西斯思想就象病毒一样传染到他周围的人们身上，很少有人对此表示怀疑和反抗，他本人不同意这种极端反动的思想，但他又无力改变大多数人的意愿。他认为：“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且也想借此对一切极端专制统治制度进行谴责和抨击。”在尤内斯库看来，共产主义和资本主义制度均带有这种极端色彩，因此，世界上现存的社会制度都是应该受抨击的，但是他自己又提不出什么明确的社会理想。这个剧之所以在西方戏剧界引起巨大反响，是因为作者在剧中仍然充满了“人类无力改变荒诞和受压抑的命运”这种消极的人生观。这种观点是战后西方社会相当一部分人对现实和世界前途的想法，它具有普遍性。而且通过人变犀牛的荒诞性和喜剧性来体现他的寓意，这种人的非人化的象征意义和寓言手法又超过了荒诞性的喜剧效果，使它更象一出“哲理笑剧”而受到人们赞赏。让·捷尼(1910—)法国人，一九四○年至一九四八年写了一些自传性的散文，如《玫瑰的奇迹》、《盗窃犯日记》等。一九四八年以后开始写戏剧。他的剧作大多描写社会下层的人，特别是被社会遗弃的人。常用犯罪和同性关系等题材来表现人格丧失的主题。他曾说，他在作品中赞美罪恶是为了发泄自己的愤恨。作品语言丰富生动。他的代表作《女仆》(1951)，描写女仆克莱尔和索朗兹姐妹俩的阴暗心理。每天晚上，她俩趁女主人不在家的时候，轮流着一个扮演女主人，一个扮演仆人，以表现她俩对主人既羡慕又仇恨的情绪和跃跃欲试的犯罪心理。她俩计划着要毒死女主人。最后假戏真做，装扮女主人的那个女仆竟把本来是给女主人准备的一杯毒药喝了下去。剧中的时间是跳跃的，幻想与现实混杂在一起。作者试图以此表明：人们无法确定真实的存在和“自我”，只有借别人的身份才能找到“自我”。荒诞派成为战后西方重要的文艺流派。根本原因在于它深刻地反映了当代资产阶级精神危机的现实，而且荒诞派戏剧取消了资产阶级认识和衡量这个世界的尺度——资产阶级理性，今天的资产阶级社会又确确实实是个已丧失了理性的社会。在这种意义上说，荒诞派戏剧生动地反映了资本主义衰亡的历史趋势。但是荒诞派作家的“批判”和“否定”，是对着整个世界和一切社会制度的，这是他们的阶级局限性，也是他们最“荒诞”的一点。荒诞派戏剧经历了产生、发展和鼎盛、衰落时期。廿世纪五十年代初和中期是它的产生、发展时期；五十年代末期到六十年代中期是它的成熟和全盛阶段；六十年代中期以后，它就慢慢地停滞和衰落了。今天荒诞派戏剧和作品在西方虽然拥有一些观众和读者，但是人们一般只把这些当作名作来欣赏，而不再作为今天新的活跃的戏剧运动来对待了。不过作为试图揭示资本主义社会无可救药的痼疾的荒诞派作品，无论它多么荒诞，在文学发展史上仍有它的历史价值，这价值主要在于：“通过赢得——虽然常常是迷惑——广大观众，它扩大了传统的、严肃的、战后的戏剧范围，……对只描写纯现实的事件的传统观念发出了挑战。”
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《希望》艾青。推荐。爱诗词网。梦的朋友幻想的姐妹原是自己的影子却老走在你前面象光一样无形象风一样不安定她和你之间始终有距离象窗外的飞鸟象天上的流云象河边的蝴蝶既狡猾而美丽你上去,她就飞你不理她,她撵你她永远陪伴你一直到你终止呼吸象征,是艾青艺术方法中的重要的一环。诗人情感意向的加入,使描述的对象随着主观情绪的发展而推移,转化为有丰富思想感情内涵的意象。《希望》所创造的意象惊心眩目,其显示的象征意蕴给读者以强烈的振奋。这首诗以人们最关注的人生“希望”为外在的中轴线,以“希望”距离的远与近为内在情绪的脉络,含蕴着作者辩证的理性思考。每个人都有心中的希望:希望我们的国家国泰民安、繁荣强盛,希望自己的事业旗开得胜、马到成功,希望建立一个美满、温馨的家庭,希望人们在共同的生活中相亲相敬、相助相依,希望早日和天涯友人聚首……。许多时候,希望似乎是那样渺远,远得像是梦幻,“象光一样无形/,象风一样不安定”,“象窗外的飞鸟/象天上的流云”;但是,有时候“她”又是那样相近,近得像跟在身边的影子,“老走在你前面”,“你不理她,她撵你”。“希望”简直“象河边的蝴蝶”,既狡猾,又美丽。这个希望实现了,新的希望又会出现。诗展现在你眼前的是,一组组白描和象征构成的意象,最后水到渠成,凝结成希望的光华:“她永远陪伴你/一直到你终止呼吸”。诗人选取了单纯而强烈的意象组合,在气氛的层层顺向叠加中渲染出勃勃的生机;诗的语言简单明了,表现了复杂的内涵,很有力度。它告诉人们永远追求希望,不要放弃,不要失望,最终会走进辉煌的希望的殿堂!艾青认为,“深厚博大的思想,通过最浅显的语言表演出来,才是最理想的诗。”(艾青《诗论·语言》)这是诗人数十年创作中一贯追求的美学原则。即使像《希望》这类哲理性很强的诗作,也是服务于他的质朴、鲜亮的艺术目标的。作者有意识地避免华词丽句,不故作奇曲,以明白的口语入诗,但同时又注意语言启悟暗示和内在张力,将丰富的思想内涵化在平淡、浅显、近乎白描的语言形式中,达到了很高的艺术成就。如果我们真正读懂了陶潜、读懂了李白,那么,我们还有什么理由不把艾青也称为中国第一流的大诗人呢?
相见欢朱敦懦。推荐。爱诗词网。朱敦儒《相见欢》朱敦儒朱敦儒金陵城上西楼①。倚清秋②。万里夕阳垂地、大江流③。中原乱④。簪缨散⑤。几时收⑥。试倩悲风吹泪、过扬州⑦。江山秋色图(局部)【宋】赵伯驹故宫博物院藏注释①金陵：今江苏南京。②倚：倚栏。③大江：长江。④中原乱：指北宋末年靖康之难，金兵占领中原，北宋灭亡。⑤簪(zān)缨：古代官吏的帽饰，此指代北宋的官员。⑥收：结束乱局，此指收复失地。⑦倩：请托、恳请。过：到。扬州：位于今江苏，此指宋金对峙的前线。鉴赏宋钦宗靖康元年(1126)，北宋都城汴京被金军攻破，宋徽宗、宋钦宗被掳北上。宋高宗赵构于次年五月在南京(今河南商丘)即位，重建宋朝(史称南宋)，改元建炎，沿黄河一线设防阻止金军南下。十月，宋高宗以金兵南逼为由，从南京迁往扬州(今属江苏)，将防线由黄河南移至淮、汉、长江一线。高宗建炎元年(1127)秋，朱敦儒南逃至金陵(今江苏南京)时作有本词，上阕写作者登临金陵城楼所见悲凉宏阔的江山秋景，下阕写作者面对国破山河乱的沉痛心情。上阕写得气象宏阔而凄美，悲怆之中有慷慨之音。首二句“金陵城上”“清秋”用浅淡之笔点出时空场景。“上西楼”自是无言，有“无言独上西楼，月如钩”(南唐李煜《乌夜啼》)为证;“清秋”自是萧寒，有“一望关河萧索，千里清秋”(柳永《曲玉管》)为据。无言与萧索，两者烘托出作者沉郁低沉的心境。前人写登楼，如“风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色”(三国王粲《登楼赋》)，“城上西楼倚暮天，楼中归望正凄然”(唐张继《冯翊西楼》)之类，缺少本词清淡中所夹带的亡国悲凉之音，亦是因时事和个人气质不同使然。上阕末句“夕阳垂地”“大江流”等雄大意象一出，本词便更上一个境界，与杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”(《旅夜书怀》)相通，两者所流露出的感情色彩虽然不同，但在落笔之气势、景象之宏阔上，却堪称伯仲。“万里夕阳”的景色壮美而血红，可是“遥望中原，荒烟外、许多城郭”(岳飞《满江红《登黄鹤楼有感》)，残阳渲染的乃是满目疮痍的故国景象，正是“万里东风，国破山河落照红”(《减字木兰花》)。作者登古都金陵，临邈远之长江，望烽烟之中原，流离漂泊，“故国山河”，“独倚危楼，无限伤心处”(《苏幕遮》)，其情感纠缠何其复杂，都统统凝练在寥寥数笔的景致中。柳永有“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，“惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”(《八声甘州》)，两位词人虽寄意不同，但情景却十分相通。上阕写景铺陈渲染悲凉氛围，下阕转入抒情以达胸臆。下阕首三句“中原乱。簪缨散。几时收”，连用三个短句，音节急促，慷慨悲歌之中表达着对故国的无限深情，可谓“一双新泪眼，千里旧关山”(《临江仙》)。下阕末句写作者恳请悲风将自己的眼泪吹过前线重镇扬州以问候故土同胞。他泪流纵横，深感恢复旧山河遥遥无期，哀痛中流露出绝望，绝望中留有希望，可谓写得凄婉至极。“扬州”自古繁华，而今却是“悲风吹泪”，今昔对比，更是惹人泣下如雨，再联想到后来词人姜夔过扬州时“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”(《扬州慢》)，其辛酸更是难忍了。作者早年隐居故乡洛阳，过着“旗亭问酒，萧寺寻茶”(《朝中措》)的“清都山水郎”(《鹧鸪天《西都作》)式的优游闲雅生活，词风浪漫潇洒、清雅飘逸。此次南渡之变促使朱敦儒逃奔南方，亦促使其词风转向悲壮慷慨、沉郁清丽，亦最终改变其人生方向。本词慷慨苍凉，充满对故国的怀念，是朱敦儒人生转折时期的经典之作。(张伟特)集评清《陈廷焯：“希真词最清淡，惟此章笔力雄大，气韵苍凉，悲歌慷慨，情见乎词。”(《云韶集》)链接宋代的文化名城——扬州。扬州为宋代的淮南东路治所，经济文化繁荣。北宋时工商业虽远不如唐代，但仍为漕运重要转运站，长江流域和珠江流域的货物多经此转运，闽、广、江、浙商人亦常在此经商，神宗熙宁年间年商税额达五万余贯。手工业有造船、纺织、铜器打造、印刷、酿酒等部门。朝廷在此设造船场。所产锦、白绫等绸缎与白苎布、铜器、白桃酒享有盛名，销量很大。郊区产稻较多，并产茶叶，种花较盛。芍药尤多，有的园圃多达数万株，不少销往外地。文风兴盛，文字学家徐铉、徐锴等均是当地人，欧阳修、王安石、秦观皆曾在此居住过。风俗喜簪花，多花市之设。南宋时期为南北军事要冲，因遭兵火，经济文化发展受到影响。咸淳年间穆罕默德十六裔孙普哈丁来此传教，所创仙鹤寺为国内四大清真寺之一。
声声慢原文。推荐。爱诗词网。寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!《声声慢》是李清照后期流落江南时的作品，是她的名篇之一。金兵南侵，国家亡破，丈夫死去，家庭离散，一个孤独无依的寡妇，在战乱穷愁的生活中，真是有抒写不尽的悲痛，驱遣不完的哀怨。当时的李清照，没有办法不如此地“凄凄惨惨戚戚”。寒暖不定的秋天，自己很难生活，几杯淡酒，抵不住晚上的冷风，当年“雁字回时”，捎有丈夫来信，可今年要托它给丈夫捎信，已因人亡事变，不再可能。眼前唯见黄花憔悴，梧桐泣雨，一个人坐守窗前，怎能挨得到黑夜，听得了雨滴梧桐?这般情景，用一个“愁”字怎能抒写得尽?这首词以奇笔开篇：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这是真正发自内心深处的诗音。李清照在金兵南侵后夫妇渡淮南奔;国家不幸家难幸，在丈夫赵明诚死后，她只身飘泊江南，流离失所，情景极其悲惨。她所经历的生活中，国家的、家庭的、个人的，全是失去的记录，国土、家物、丈夫、收藏、希望、快乐……失去的实在是太多了，所剩的仅有愁苦，多到“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的地步。一切可以宝贵和值得留恋的东西，都失去之后，心中总感到“空牢牢”的，要问寻找什么，因为所失太多，一句两句还说不清楚。这时要说心中情境，只有“寻寻觅觅”最为合适。李清照失去的东西，没有一件是在“寻寻觅觅”中可以得到的，特别是家破人亡的遭遇，那是无法挽回的，她每日孤独的生活环境，使她的心境从内到外地感到凄凉，这种心灵上的体验，变成具有深含厚蕴的文字，就是“冷冷清清”，这是在无可指望的寻求动作之后的一种外境的心感。但在词中的地位，它主要是表现情境气氛，这种气氛一旦形成，并环绕人心，就会造成心理上强烈的凄惨哀伤感觉。“凄凄惨惨戚戚”，就是这种沉重、杂错心理状态的体验性的揭示。这十四个叠字，字字无虚张，其自然妥贴，蕴情深厚，向来受到人们的称誉。在心情上有了这重重的失望、冷清、凄惨、悲愁感之后，它们还要在人的心田上随现实生活中的风风雨雨而滋生蔓延，以致旧有新添完全交汇一起，不可解脱，不可忍受。首先是秋来时的寒近风急。“乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急!”这位有多般不幸遭遇的女作家，心情脆弱而又无比敏感，外在的一切变化对她具有特殊作用力，她内在感受中的那十四个叠字，每一个都象触一根而全响应的心弦，“乍暖还寒”气候，使比黄花还瘦的身体消受不了。而要支撑身体，安慰病苦，以淡酒来浇浓愁，“三杯两盏淡酒”，刚入愁肠，就被凉秋的急风吹尽，剩下的还是那难以将息的病体和无法消退的愁情。正是在这急风消淡酒，病体苦愁情的时候，心弦上又被外力狠重地一击，诸弦同发一声裂响，这就是：“雁过也，正伤心，却是旧时相识”。雁阵横空，鸣声清苦，好熟悉的节候的信使，好熟悉的哀怨的叫声，它们从北而南，正是自己当年流亡江左的方向路线，特别是丈夫在世之日，也曾以它的来去为约期，传书递意，可今天是旧友重逢，再写信也传无递处，所余唯有极度伤心和难禁的绝望。这时李清照甚想摆脱这种粘滞的愁情，岂知她的愁情已经积于心并又化于物了，因而心志不改，愁不能销，物色不移，情不能禁。她到窗外庭院中，见满地菊花堆积，憔悴损弃，无可采取，不由得同命相怜，想菊残人惨，悲叹满地西风，零落无依。在秋风欺病体，淡酒惹浓愁，归雁叫伤心，残菊助憔悴的生活氛围里，人不堪悲苦，想教时间快一点过去，让眼前所见所闻所想所恶的一切，都消失在黑暗当中，以便在睡乡中不了了之，可是这白天向黑夜过渡的路是那么远，脚步是那样慢，“守着窗儿，独自怎生得黑!”人们习惯上都以为黑天是从远处走向窗前，然后跨进室中，李清照此时心中再别无期待了，她在窗前竟等待和迎接起那可怕的黑暗来。可就是对一切人都同等赐予的东西，也因她的特别需要而有意延缓了脚步，可是一旦迎来了黑夜，一个人又怎么能消受得了呢!果然黑天来了，还带来了另外一种更助秋愁之物——连绵的凉秋细雨：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”这梧桐细雨落在窗前，给心中的最后一点“寻寻觅觅”也造成失望的收场。它使凝聚在心中的那些“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”更加扩延，与那“点点滴滴”的梧桐细雨，掺杂搅拌，带着它们挨入黄昏，那时人进夜里，雨滴心头，凭经验可以料想那黑夜将会是怎样的虚空，那虚空又会是怎样的难耐?人们常以“愁”字来形容这种心境，可是对这位女作家的这种情境，如用一个“愁”字来形容，那简直是太浅薄无力了!李清照的心境已经发展到了至极的地步，再紧缩一分心弦就该崩断了;而就诗的创作来说，也到了生发至极的地步，再增加一分就不能进行诗的创造了。也许是这位女作家在至极的顶点仍在不能自已地向上“寻寻觅觅”，走向了她虽不甘愿但又不能避免的生命与诗的双重绝境。《声声慢》应被视为李清照的绝命诗篇。
【诗句】云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。【出处】唐·李商隐《嫦娥》。【译注】室内，残烛的光亮渐渐黯淡，云母屏风上笼罩着一层阴影，越发令人感到清冷。室外，银河逐渐西移垂地，寥落的晨星无言地陪伴着一轮孤月，也陪伴着永夜不寐的主人公。诗人借助环境氛围的渲染，表现了主人公孤清凄冷和不堪忍受寂寞包围的意绪。【全诗】《嫦娥》.[唐].李商隐云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。【注释】1.云母：一种柔韧富于弹性的矿物，晶体透明，有类似珍珠的光泽。古代以其薄片装饰屏风、门扉等。烛影深：谓蜡烛越烧越短，幽暗的光影愈来愈大，暗示夜已很深。长河指银河。渐落：渐没，指银河向西移动，逐渐消失。2.嫦娥：古代神话中后羿的妻子，即传说中的月仙子。碧海青天：谓明月晚间从碧海升起，历青天而复入碧海。【全诗赏析】这是一首寄寓诗，幽美、窈渺而多义。或云悼亡，或云伤己之不遇，或云摹写女道士不能求偶的孤寂苦闷等等，此诗虽内涵多义，而无论其喻指对象为谁，也应该是一位与嫦娥生活处境类似的人物。前二句描绘主人公生活的环境和永夜不寐的情景。上句写室内，烛光黯淡，云母屏风上笼罩着一层深深的暗影，显得空寂清冷，她永夜独坐，内心能不感到黯淡孤寂?此句用冷屏残烛烘托其心境，尤为贴切。一个“深”字，更是道出了独坐之久，追忆之深。下句写室外，横空天河，渐渐西垂，将要消失;晓天的晨星，也慢慢隐没坠沉。此句用河落星沉暗示主人公永夜不眠，“渐”字状其时间流逝，“沉”字拟其低垂，既渲染了凄清的氛围，也暗合其情怀的凄冷和心情的沉重。后二句写主人公面对一轮孤月的遐想。仰望明月，联想孤寂清冷的嫦娥，年年幽居月宫，夜夜面对无垠的碧海青天，无法排遣孤独郁闷之情，能不深深后悔偷吃不死之药吗?这里写嫦娥的处境心情也就是写主人公的处境心情，二者互为映衬，情味更为浓郁。此诗含蓄蕴藉，寄托深远，情调幽美。诗人在黑暗现实的困境中，为了在精神上摆脱世间尘俗，追求高洁的境界，往往使自己陷于孤独的境地，不正是和月中嫦娥、入道女冠的处境心情类似么?无论是诗人抒发不得志的幽怨，还是写孀独女冠的孤凄，都与嫦娥高洁而孤寂的情景是灵犀相通的。诗中浓重的感伤之美最能引发清高文士的共鸣。此诗将嫦娥、女冠和诗人自己塑造成三位一体的艺术形象，技巧高妙，唯李商隐能之。
长河渐落晓星沉。推荐。爱诗词网。【诗句】云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。【出处】唐·李商隐《嫦娥》。【译注】室内，残烛的光亮渐渐黯淡，云母屏风上笼罩着一层阴影，越发令人感到清冷。室外，银河逐渐西移垂地，寥落的晨星无言地陪伴着一轮孤月，也陪伴着永夜不寐的主人公。诗人借助环境氛围的渲染，表现了主人公孤清凄冷和不堪忍受寂寞包围的意绪。【全诗】《嫦娥》.[唐].李商隐云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。【注释】1.云母：一种柔韧富于弹性的矿物，晶体透明，有类似珍珠的光泽。古代以其薄片装饰屏风、门扉等。烛影深：谓蜡烛越烧越短，幽暗的光影愈来愈大，暗示夜已很深。长河指银河。渐落：渐没，指银河向西移动，逐渐消失。2.嫦娥：古代神话中后羿的妻子，即传说中的月仙子。碧海青天：谓明月晚间从碧海升起，历青天而复入碧海。【全诗赏析】这是一首寄寓诗，幽美、窈渺而多义。或云悼亡，或云伤己之不遇，或云摹写女道士不能求偶的孤寂苦闷等等，此诗虽内涵多义，而无论其喻指对象为谁，也应该是一位与嫦娥生活处境类似的人物。前二句描绘主人公生活的环境和永夜不寐的情景。上句写室内，烛光黯淡，云母屏风上笼罩着一层深深的暗影，显得空寂清冷，她永夜独坐，内心能不感到黯淡孤寂?此句用冷屏残烛烘托其心境，尤为贴切。一个“深”字，更是道出了独坐之久，追忆之深。下句写室外，横空天河，渐渐西垂，将要消失;晓天的晨星，也慢慢隐没坠沉。此句用河落星沉暗示主人公永夜不眠，“渐”字状其时间流逝，“沉”字拟其低垂，既渲染了凄清的氛围，也暗合其情怀的凄冷和心情的沉重。后二句写主人公面对一轮孤月的遐想。仰望明月，联想孤寂清冷的嫦娥，年年幽居月宫，夜夜面对无垠的碧海青天，无法排遣孤独郁闷之情，能不深深后悔偷吃不死之药吗?这里写嫦娥的处境心情也就是写主人公的处境心情，二者互为映衬，情味更为浓郁。此诗含蓄蕴藉，寄托深远，情调幽美。诗人在黑暗现实的困境中，为了在精神上摆脱世间尘俗，追求高洁的境界，往往使自己陷于孤独的境地，不正是和月中嫦娥、入道女冠的处境心情类似么?无论是诗人抒发不得志的幽怨，还是写孀独女冠的孤凄，都与嫦娥高洁而孤寂的情景是灵犀相通的。诗中浓重的感伤之美最能引发清高文士的共鸣。此诗将嫦娥、女冠和诗人自己塑造成三位一体的艺术形象，技巧高妙，唯李商隐能之。
为袁绍檄豫州文。推荐。爱诗词网。题解这篇《为袁绍檄豫州》是陈琳代袁绍写的一篇征讨曹操的檄文。文中多方面揭露了曹操的凶残暴虐,目的在于让人们不要依附曹操,而应归顺袁绍。该文作于建安五年初。该文的题目当是后人所加。原文左将军领豫州刺史、郡国相守:盖闻明主图危以制变,忠臣虑难以立权。是以有非常之人,然后有非常之事;有非常之事,然后立非常之功。夫非常者,故非常人之所拟也。曩者强秦弱主,赵高持柄,专制朝权,威福由己,时人迫胁,莫敢正言。终有望夷之败,祖宗焚灭,污辱至今,永为世鉴。及臻吕后季年,产禄专政,内兼二军,外统梁赵,擅断万机,决事省禁,下凌上替,海内寒心。于是绛侯朱虚,兴兵奋怒,诛夷逆暴,尊立太宗。故能王道兴隆,光明显融。此则大臣立权之明表也。司空曹操,祖父中常侍腾,与左悺、徐璜并作妖孽,饕餮放横,伤化虐民。父嵩,乞丐携养,因脏假位,舆金辇璧,输货权门,窃盗鼎司,倾覆重器。操赘阉遗丑,本无懿德,慓狡锋协,好乱乐祸。幕府董统鹰扬,扫除凶逆,续遇董卓,侵官暴国。于是提剑挥鼓,发命东夏,收罗英雄,弃瑕取用。故遂与操同咨合谋,授以裨师。谓其鹰犬之才,爪牙可任。至乃愚佻短略,轻进易退,伤夷折衄,数丧师徒。幕府辄复分兵命锐,修完补辑,表行东郡,领兖州刺史。被以虎文,奖蹙威柄,冀获秦师一克之报。而操遂承资跋扈,肆行凶忒,割剥元元,残贤害善。故九江太守边让,英才俊伟,天下知名。直言正色,论不阿谄,身首被枭悬之诛,妻孥受灰之咎。自是士林愤痛,民怨弥重,一夫奋臂,举州同声。故躬破于徐方,地夺于吕布,彷徨东裔,蹈据无所。幕府惟强干弱枝之义,且不登叛人之党,故复援旌擐甲,席卷起征,金鼓响震,布众奔沮。拯其死亡之患,复其方伯之位。则幕府无德于兖土之民,而有大造于操也。后会鸾驾反旆,群虏寇攻,时冀方有北鄙之警,匪遑离局。故使从事中郎徐勋,就发遣曹,使缮修郊庙,翌卫动主。操便放志,专行胁迁,当御省禁,卑侮王室,败法乱纪,坐领三台,专制朝政。爵赏由心,刑戮在口,所受光五宗,所恶灭三族。群谈者受显诛,腹议者蒙隐戮,百寮钳口,道路以目。尚书记朝会,公卿充员品而已。故太尉杨彪,典历二司,享国极位。操因缘眦睚,被以非罪,搒楚参并,五毒备至,触情任忒,不顾宪纲。又议郎赵彦,忠谏直言,义有可纳,是以圣朝含听,改容加饰。操欲迷夺时明,杜绝言路,擅收立杀,不俟报闻。又梁孝王先帝母昆,坟陵尊显,桑梓松柏,犹宜肃恭。而操帅将校吏士,亲临发掘,破棺裸尸,掠取金宝,至今圣朝流涕,士民伤怀。操又特置发丘中郎将,摸金校尉,所过隳突,无骸不露。身处三公之位,面行桀虏之态,污国虐民,毒施人鬼。加其细政苛惨,科防互设,罾缴充蹊,坑阱塞路,举手挂网罗,动足触机陷,是以兖、豫有无聊之民,帝都有吁嗟之怨。历观载籍无道之臣,贪残酷烈,于操为甚。幕府方诘外奸,未及整训,加绪含容,冀可弥缝。而操豺狼野心,潜包祸谋,乃欲摧挠栋梁,孤弱汉室,除灭忠正,专为枭雄。往者伐鼓北征,公孙瓒强寇桀逆,拒围一年。操因其未破,阴交书命,外助王师,内相掩袭,故引兵造河,方舟北济。会其行人发露,瓒亦枭夷,故使锋芒挫缩,厥图不果。尔乃大军过荡西山,屠各左校,皆束手奉质,争为前登,犬羊残丑,消沦山谷。于是操师震慴,晨夜逋遁,屯居敖仓,阻河为固,欲以螳螂之斧御隆车之隧。幕府奉汉威灵,折冲宇庙,长戟百万,胡骑千群,奋中黄、育、获之士,聘良弓劲弩之势,并州越太行,青州涉济、漯,大军泛黄河而角其前,荆州下宛、叶而掎其后。雷霆虎步,并集虏庭,若举炎火以炳飞蓬,覆沧海以沃熛炭,有何不灭者哉?又操军吏士,其可战者,皆出自幽、冀,或故营部曲,咸怨旷思归,流涕北顾。其余兖、豫之民,及吕布、张扬遗众,覆亡迫胁,权时苟从,各被创痍,人为仇敌。若回旆方徂,登高岗而击鼓吹,扬素挥以启降路,必土崩瓦解,不俟血刃。方今汉室陵迟,纲维弛绝,圣朝无一介之辅,股肱无折冲之势。方畿之内,简练之臣,皆垂头搨翼,莫所凭恃,虽有忠义之佐,胁于暴虐之臣,焉能展其节!又操持部曲精兵七百,围守宫阙,外托宿卫,内实拘执。惧其篡逆之萌,因斯而作。此乃忠臣肝脑涂地之秋,烈士立功之会,可不勗哉!操又矫命称制,遣使发兵,恐边远州郡,过听而给与,强寇弱主,违众旅叛。举以丧名,为天下笑,则明哲不取也。即日幽、并、青、冀,四州并进。书到荆州,便勒见兵,与建忠将军协同声势。州郡各整戎马,罗落境界,举师扬威,并匡社稷,则非常之功,于是乎著。其得操首者,封五千户侯,赏钱五千万,部曲偏裨、将校诸吏降者,勿有所问。广宣恩信,班扬符赏,布告天下,咸使知圣朝有拘逼之难。如律令。译文左将军兼豫州刺史、郡国相守:我听说英明的国君考虑危难以制定应变的措施,忠臣仔细分析灾难以找出解决的办法。所以不同于一般的人才能做出不同于一般的事,有不同于一般的事然后才能建立不同于一般的功业。所谓非常,也就是不是平常人所能比拟的意思。过去,秦国一度非常强大,秦二世却昏弱无能,造成了赵高专权,任凭赵高发号施令,大臣不敢随便劝谏的局面。终于引发了秦二世在望夷宫被杀,祖宗的功业毁于一旦的事情。这种大耻大辱,将永远成为后世为国者的教训。在吕后晚年,她的侄儿吕产、吕禄专权,在内总领南北二军,在外统治梁赵之地,权势倾国,无人能与之抗衡。他们犯上又欺下,使得朝廷内外,人人寒心。周勃和刘章因不能忍受吕氏的专权,便发兵讨逆,重新尊立刘氏。所以才有今天的王道兴隆,光明显融。这是大臣图危制变的最好的例证。司空曹操,他的祖父是宦官曹腾,曾与左悺、徐璜等人恃宠作孽,横行霸道,残害百姓。父亲曹嵩,从外人讨要来孩子自己带养,用不义之财来买官职,用车子装着黄金宝玉,送给那些掌权者,以致能窃据高位。曹操是赘于宦官家的人遗留下来的丑类,本来就没有好的品德,轻浮锐躁,好生祸端。袁幕府督导军队如鹰之奋扬,欲起兵扫除奸孽,恰遇董卓侵犯他人的职守,祸乱国家。于是袁幕府挥军东进,广泛收罗天下英才,弃瑕录用。所以就与曹操共同商量退敌,并交给他一支部队击敌,原以为他颇具才干,可委以重任。无奈他愚昧轻佻,缺乏谋略。轻率进军,却很快便败下阵来,损兵折将,自己也受了伤,只得如丧家之犬似地逃遁。幕府再一次分拔精锐部队给他,希望他能补救自己的失败,并上表推荐担任东郡的地方官,兼任兖州刺史,之所以让他拥有实权,实在是希望他有一个克敌制胜的机会。可没有想到曹操竟以此为资本、横行霸道,任意胡作非为。残害百姓,谋诛贤能。已故的九江太守边让,英才俊伟,天下知名。为人正直,不畏权势,敢仗义直言,结果被曹操杀害,家族一并遭殃,从此,知识阶层愤怒嫉恨,老百姓怨气冲天,一人奋臂高呼,全州齐声响应。所以,他自己在徐州被击败,接着又受到了吕布的重创。进退无奈,失去凭据。袁幕府出于加强中央政权,削弱地方力量的考虑,不但没有成为吕布等人中的一员,反而起兵帮助他讨伐吕布,打得吕布狼狈逃窜,把曹操从死亡线上救了回来,并恢复了他一方诸侯的地位。从这件事上来看,袁幕府对兖州的老百姓没有功德,对曹操个人而言却是有恩德的。后恰逢皇上返回洛阳,众多军阀互相厮杀,当时冀州又遭到公孙瓒的进攻,幕府无暇离开自己的岗位。所以派从事中郎徐勋到曹操那儿去,劝他好好维修被战争损坏了的宫殿及祖宗的庙宇,并担负起保卫皇上的重担。曹操却肆意胡为,胁持皇上迁到许昌,自己总领省禁,冒犯皇室,败法乱纪,坐领三台,内外专权。赏与罚凭自己的心意,杀戮只凭自己的一张嘴说了算。他所喜爱的人则连五服内的亲戚也跟着沾光,他所恨的三族皆不能幸免于难。聚在一起谈论者则公然杀戮,心怀不满者则在暗中除掉。百官受压制不敢讲话,国人慑于暴政,敢怒不敢言。尚书的职责只剩下记朝会这一件事,百官也只是充数而已。太尉杨彪,曾历任司空、司徒二职,在百姓中很有名望。只因与曹操有一点小小的过节,曹操便对他用尽了刑罚,根本无视朝纲国法。还有议郎赵彦,忠言直谏,很多有益的建议均被皇上采纳,并受到皇上的奖励。曹操为了达到迷惑皇上的目的,杜绝大臣的进谏之路,就擅自将赵彦除死,而不向皇上请示。再有梁孝王是先帝的同母兄弟,陵寝十分尊贵,对他陵墓上的树木都应持肃穆恭谨的态度。可曹操则不然,他竟派人去挖掘梁王的坟墓,敲破棺材,掠夺里面的财宝。直到现在皇上及百官一想到这件事就止不住眼泪纵横,甚至老百姓也忍不住长吁短叹。曹操又设置了挖坟中郎将和摸金校尉两个官职,所过之处,陵墓毁坏无遗,使得骸骨遍野。曹操虽自处三公之位,却施行暴政,玷污国家,凌辱百姓,人鬼皆不免于他的毒害。加上他的苛刻残酷,严刑峻法,到处充满了陷井,一举手一投足都有被他致罪的可能。所以兖、豫二州有无法生存的百姓,帝都有切齿的怨恨。纵观古今书籍所载,贪残酷烈无道之臣,没有超过曹操的。袁幕府正在讨伐公孙瓒,还没有来得及休整,且他宽宏大量,希望曹操能够改正前恶,悔过自新。可是曹操豺狼野心,图谋不轨,妄想摧折国家栋梁,使汉室孤弱,且除灭忠正之人,充分暴露出其凶残的品性。当初讨伐公孙瓒时,公孙瓒凭险抵抗,与我军整整相持了一年,曹操则趁火打劫,表面上说发兵助袁幕府,暗中却与公孙瓒勾结。袁幕府对曹操怀抱信任,竟听信曹操引兵至黄河,恰逢曹操派往公孙瓒处的使者被发现,而公孙瓒亦已被诛。致使曹操的阴谋未能实现。接着,我大军扫荡西山,屠各和左校皆认输,且送来人质和贡品,并争当前锋,致使我军很快荡除了这一山贼寇。在这种情况下,曹操不敢贸然行动,只能连夜逃跑,占据敖仓,并妄图以黄河作为第一道防线,不自量力地与袁幕府一较高低。袁幕府托当今皇上的福,英武无比,拥有兵卒百万,匈奴的铁骑数千,战士骁勇,弓强弩劲,转眼间越过太行山,渡过济河、漯河。现有黄河作为屏障,宛、叶二县为后盾,且士气高涨,大有不可遏止之势,有这样一支军队,何战不胜?另外,曹操的将士中,有作战能力的都是来自幽、冀二州,好多都是袁幕府的老部下。由于久离故乡,他们的思家之情越来越浓,以至于眼泪纵横,向北遥望故乡。其余从兖、豫二州来的将士及从吕布、张扬处俘虏来的部下,都是被迫跟着曹操,是一时的权宜之策,其实他们心中是很痛恨曹操的。只要我大军一到,进军的鼓声一响,并为来降者留条生路,我相信不需动一刀一枪,曹军即会土崩瓦解。当今汉室软弱,国家政纲松懈,朝廷没有一个得力的辅佐之臣,将帅中也无英勇善断之人。皇城之内,由于曹操的高压政策,使一些贤能之士皆垂头丧气,委靡不振。即使有人想为汉室效忠,也不能有所作为。加上曹操在皇宫周围设了七百精兵,名义上是保卫皇上,其实是把皇上囚禁起来,我恐怕曹操篡逆的念头,就是在此时产生的。这正是忠臣肝胆涂地,为国效忠的大好时机,希望大家共同努力。曹操又假托皇帝的命令,发派军队威胁边远州郡,这实在是一种使敌寇强,使天子弱,违背众人心意的做法。名义效忠汉室,实则相反,成为天下人的笑柄,如果是明智的根本就不会这么做。过几天幽、并、青、冀四州的大军就要出发,荆州的刘表和建忠将军张绣见到我们的信后,也会协同作战。各州郡也都在整顿军马,罗列在各自的边境,都将奋其英勇,共同匡扶汉室,伟大的功业就要建成了。谁能得到曹操的首级,将获得五千户侯的封号,加上五千万钱的奖赏,曹操的部将及士兵有愿意投降的,一概宽恕。广泛宣扬我们的恩德信义,布告天下,使天下人皆知道当今皇上危难的处境。务必按照法律执行。赏读此文笔锋犀利,辞彩飞扬,文气豪壮,是陈琳的代表作品。文章集中体现了声讨檄文的特点。一开头即以秦毁于赵高的历史事实,来引起人们对曹操专权的警惕,而且把曹操跟赵高类比,其贬抑之意尽出。接下来作者又以曹操的祖父曹腾开始,连带曹操的父亲,将曹氏家门骂了个狗血淋头,最后矛头直指曹操本人,先说他出身不好,再说他连吃败仗,又数落曹操忘恩负义,专权欺主,挟天子以令诸侯,以血统到人品到行为都骂了个不亦乐乎。比起祢衡骂曹,此文别有一番痛快淋漓之感。据说曹操也很欣赏这篇文章,但也觉得陈琳人太过,责其不该把自己的祖宗也骂在里边。
作者简介遇罗锦(1946—),北京市人。1961年考上北京工艺美术学校。1965年毕业。1966年文革开始,因日记和其兄遇罗克事受牵连,被拘留,后被判到河北茶淀站清河劳动教养三年。1969年结束劳动教养后分配到河北临西县一小村插队落户。1970年迁至北大荒落户,并在那里与当地一知青结婚。1979年遇罗克被平反昭雪,随后返回北京。作品主要有《一个冬天的童话》及姊妹篇《乾坤特重我头轻》。《一个冬天的童话》最早发表于《当代》杂志1980年第3期,先后被译为德、日、英、法四国文字介绍到国外,引起了强烈的反响。她的作品以朴实无华的笔触、真实强烈的感情讲述发生在那个特殊年代里的悲惨的故事,是伤痕文学的重要作品之一。今天看来,她的作品有时感情宣泄太直接,缺乏艺术的表达,文字也尚显粗糙,缺乏雕琢。
一个冬天的童话。推荐。爱诗词网。作者简介遇罗锦(1946—),北京市人。1961年考上北京工艺美术学校。1965年毕业。1966年文革开始,因日记和其兄遇罗克事受牵连,被拘留,后被判到河北茶淀站清河劳动教养三年。1969年结束劳动教养后分配到河北临西县一小村插队落户。1970年迁至北大荒落户,并在那里与当地一知青结婚。1979年遇罗克被平反昭雪,随后返回北京。作品主要有《一个冬天的童话》及姊妹篇《乾坤特重我头轻》。《一个冬天的童话》最早发表于《当代》杂志1980年第3期,先后被译为德、日、英、法四国文字介绍到国外,引起了强烈的反响。她的作品以朴实无华的笔触、真实强烈的感情讲述发生在那个特殊年代里的悲惨的故事,是伤痕文学的重要作品之一。今天看来,她的作品有时感情宣泄太直接,缺乏艺术的表达,文字也尚显粗糙,缺乏雕琢。内容概要文革像一场灾难突然降临,空气十分紧张。哥哥罗克把他的一本舍不得烧的日记交给我保管,我却把它丢了。接着,家被抄了,哥哥被押到工厂,母亲被剃光了头也被关押在厂里。我和两个弟弟无家可归。日记惹了祸,我也被拘留,判3年劳动教养。劳教的生活是灭绝人性的艰辛:在一块没有人烟的土地上,13个劳教人员每天都要进行强度很大的劳作,更令人难以忍受的是精神上的折磨。每一个人都在互相盯梢、猜忌、打小报告,日记是没法记了。一个1957年的右派因为把日记藏在被子里被发现受到了严厉的惩罚。而我把日记藏在炕洞里才幸免于难。就这样胆战心惊地捱过了一个又一个单调而又痛苦的日子。所幸哥哥罗克的来信给我慰藉和力量,赖以支撑着度过了3年的劳教生活。3年后我劳教期满回家探亲,一家人相见,恍若隔世。哥哥罗克还被关着,将受到公审。我们一家人都十分担心哥哥的安危。街道的小警察又故意刁难,春节前要赶我和两个弟弟离京,被分到河北临西县的一个小村里插队落户。没有办法我们只好离京,身上又没钱买票,只好扒车。我所到的那个村庄是河北的一个穷村,一天的工分才一毛三分钱,劳动也很艰苦。因为穷,村里有许多光棍。我到后,村里有很多人来给我提亲。这使我想起了在工艺美术学校时的一场夭折了的爱情。刚入学,我就对同班的一个男生产生了好感,但是那个男生却似乎根本没把我放在心上,从来不理我。他与全班的其他女生说话,却从不跟我说话。这使我暗暗认定他是喜欢我的,但只是不敢表露而已。这样过了四年,快毕业了,我终于忍耐不住,主动给那位男生写了一封信,表达了自己的相思之情,几天以后,我收到回信,信中表示父母已认可,愿意与我恋爱。于是两个人埋在心里的种子终于在四年后发了芽,并且论及了婚嫁。可是,正当我们憧憬着未来、憧憬着新生活的时候,文革开始了,那男生家里也是大资本家,很快地,就与我失去了联系……过了不久,哥哥罗克被枪决的消息传来了犹若晴天霹雳。这使我万念俱灰。现在,我想得更多的不是有爱情的婚姻,而是有一个窝,一个立足点,把父母兄弟都接出来落户。要生存,物质第一,精神第二,马克思如是说。我开始寻找一个合适的落户点,经过母亲的一位邻居介绍,他的儿子赵国志在北大荒,那里很富裕,一天的工分值一块多,我决心只身去闯关东。我变卖了母亲给我的一条新裤子和其他一些杂物,带着出卖自己屈辱的钱只身去闯关东。但是要在北大荒落户的代价是必须在当地结婚。在举目无亲的土地上,我只好选择了赵国志,而赵国志也向我求婚了。这样,我终于把户口落在了东北,而且也把父亲与两个兄弟的户口迁到了东北。而母亲还在工作只好留在北京。我嫁给赵国志只是为了能在东北落户,并不爱赵国志。在新婚之夜,赵国志粗暴地凌辱了我,我只好抽剪刀以自卫,并从此洁身自守。谁料到只几分钟的肉体的接触却给我带来了一个耻辱的新生命。十月怀胎的艰辛与母爱的复苏又使我继续与赵国志一起生活。同时两人白手起家也是很不易的,即使是没有爱情的婚姻也认了,不愿再打破。“天有不测风云,人有旦夕祸福”,合该出事。哥哥罗克是我心中的偶像与神,偏偏有一个朋友出现了,他的出现打破了我的平静的生活。他就是维盈。他长得极像哥哥罗克。一个风雪之天,维盈和弟弟维力来拜访我,我们俩一见钟情,谈得十分投缘。他成了我倾诉心中的凄苦的好朋友。我不愿离开他。事情的发展有成三角感情之势。我有些敏感,可又以坚决维持与维盈朋友关系为由从容处之。去河上游放排的前夜,我去向维盈告别,长期压抑的感情终于奔放了出来,那一个月光之夜,在我心中留下了永久的光明的月光之夜,也是一个昭示我不祥命运的月光之夜,维盈与我接吻了,维盈再也不是我的普通朋友了,我一向维持的平衡动摇了,处于感情的漩涡之中。我经过长期的思想斗争,终于下定决心,愿意舍弃自己心爱的孩子和来之不易的家而与维盈结合。赵国志抱着一线将来可能复婚的念头同意与我离婚了。可是维盈这时却退缩了。原来他的母亲坚决反对我们的结合。只是因为我已经结过婚,而且成分也不好。我对维盈很失望,也很怨恨也很想念,我失恋了。曾经有过的全部伤痛又在此时复活了,一起来折磨着我,我决心一死了之,可是哥哥的灵魂又一次拯救了我,他叫我要坚强地生活下去,要热爱生活,我带着经过一场台风袭击后恢复平静的村庄的心情又开始了漫漫的人生之旅……作品鉴赏冬天的童话,从题目上看似乎是要讲述一个在残酷的年代里发生的一个美丽的故事。待读完了才知道,这并不是一个童话,至多也只是一个破灭了的童话。故事讲述了一个在不正常社会中一个人一个女人所走过的轨迹,是一篇控诉自己不平遭遇的檄文,是对自己破灭的爱情之梦的奠祭书。同时,也是作者对自己死去的哥哥的怀念之作。社会的动乱,必然会使社会各组织解体、换移、重生、再组合,社会各成员便有了各自不同的命运,多少家破,多少人亡,多少青春被毁,多少纯洁被伤害,于是当社会甫定之后,便会有许多长歌当哭,哀悼过去的作品产生。纵观中国文学史概莫如此。伤痕文学在1979年出现也极其自然,《一个冬天的童话》是这股潮流中的一支。作者以凄凉、愤懑的强烈感情,控诉的笔触向我们讲述了一个弱女子在那个时代里的真实经历,催人泪下。哥哥罗克由于日记等事被押,受到公审,被枪决了。母亲也被关押在厂里。父亲在1957年便被打成右派,在当时也受到监督。“我”和弟弟无家可归,到处流浪。不久,我(罗锦)也因为日记被拘留,判了三年劳教。好容易捱过了这三年非人的劳教生活,还没来得及与家人过一个团圆年,又被赶到河北的一个小村里插队落户。爱情夭折了,哥哥也死了,在万般无奈的情况下,罗锦只想有一个窝,为此,她千方百计地只身闯关东,想在北大荒找个落脚点,并把家人接来,以躲是非。为此,她以与她所不爱的赵国志结婚为代价得到了这些。新婚之夜便给她带来了一个孩子,她努力让自己适应这种婚姻,与赵国志一起生活。但是维盈的出现打乱了她的生活,当她决定舍弃孩子与维盈结合时,维盈却因家庭的阻力退缩了,罗锦面对一个接一个的打击,她想到了死,可她还是挺了过来……文章以真情动人,这是基本常识,可文章真正饱含感情者在文坛并不多见,更多的是虚情假意,要么是为赋新诗强说愁,要么抛开感情,以政治代之。伤痕文学之所以引起轰动效应全在一个“真”字。唯有“真”才能动人,唯有动人才有艺术生命。《一个冬天的童话》的成功也全在于一个“真”字。文章写于1974年遇罗克就义4周年前夕,在那样一个恐怖的年代里这是需要勇气的。同时,在本书的献词里作者说:“我用生命写出这些文字,献给我的哥哥遇罗克。”“某些文艺评论上或许写着:这是她——一个女孩子的遗作。”从这些我们可以知道文章是作者长期的压抑在瞬间爆发的结果,是感情的肆意渲泄,是金圣叹所谓“怨毒以著书”。是饱含着强烈的真实的感情的作品。文章有了真情自然很好,但并不一定就是好文章了,对情感的毫无节制的使用,便有可能导致文章的失败,我们可以看到这篇小说也有这方面的毛病:比如对哥哥的怀念,对维盈的感情在文中多次出现,给人的感觉是在说谎或者是说谎的,强烈的情感反而显得不真实了。另外,本文的可取之处还在于它的组织故事的结构方式。文章讲述了我在那个时代的长长的一段经历,有劳教,有到河北插队,有去北大荒,要从头讲起来是很费劲的,作者采用了追忆的结构方式,一开始讲罗锦与维盈的相识,罗锦向维盈讲自己过去的经历,这样,就把长长的一段浓缩于一点上了。而且,随着追忆的讲述,罗锦与维盈的感情也发展到了不能分离的境界,使故事能够接着离婚开始讲述而不突兀。这种结构方式,出现在80年代初的文坛上,还是显得颇具匠心的。