山药蛋派是以赵树理为首，以马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等为骨干的山西作家群，他们经过长期的有意识的艺术追求而形成的一个文学流派。
山药蛋派诞生于抗日战争的烽火年代。四十年代初期，他们都是二十岁左右的青年，从山西的农村走出来，带着征尘和硝烟，一手拿枪，一手拿笔，跑遍了晋绥的前方和后方，进行着战斗、生产和写作。一九四三年五月，赵树理的《小二黑结婚》写出，因其崭新的内容和通俗的形式，尚未得到文艺界的肯定，不能出版，只能在一些人手中流传。后来，浦安修同志推荐给彭德怀同志，彭总看后针对文艺界一些人反对通俗化的态度，亲笔题词：“象这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”，交华北新华书店出版。接着，赵树理的《李有才板话》和《李家庄的变迁》相继出版，茅盾给予极高的评价，说：“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚，是这部书技巧方面很值得称道的成功。这是走向民族形式的一个里程碑。”一九五四年，马烽、西戎写出了《吕梁英雄传》，走上了和赵树理一致的艺术道路。
新中国成立之后，他们纷纷从全国各地返回山西，深入农村，建立创作的生活基地，并以《火花》为阵地(山西省文联机关刊物)，六十年代发表了一批独具特色，风格相近的小说。赵树理发表了《锻炼锻炼》、《实干家潘永福》、《套不住的手》等；马烽写出了《饲养员赵大叔》、《韩梅梅》、《三年早知道》；西戎写出了《宋老大进城》、《赖大嫂》；束为写出了《老长工》、《好人田木瓜》；孙谦发表了《伤疤的故事》；胡正写出了《两个巧媳妇》、《三月古庙会》等。这些小说都取材于农村，充满了山西的乡音土调，被文艺界称为“火花派”或“山西派”，又戏称为“山药蛋派”。于是，“山药蛋派”正式成为文坛上的一支文学流派。
“山药蛋派”的作家们对文学的共同主张是：
第一，文学工作是革命工作的一部分，拿笔同拿枪、拿锄头一样，只是革命分工的不同，而无高下贵贱的区别。因而，他们总是把担任一定的行政工作看作生活的一个部分，视为熟悉人物、搜集素材，提炼主题的主要形式，写作只是为了“劝人”(赵树理语)，劝人革命的。赵树理长期在农民和基层生活；马烽因为“客串”过几年的县委副书记，所以才能较成功地塑造出县委书记的形象来；马烽和孙谦写《泪痕》前先后跑了十一个县和地区，在深入生活和深入认识人物的基础上才动笔的。所以，马烽对文艺界不强调深入生活很有意见，他说：“到处有生活的提法只说对了一半。谁也不能说到处没生活，可并非什么生活都能写，什么生活都可以作为文学创作的素材。这是普通常识。”正由于他们强调写作的目的性和深入生活，所以他们总是群众的贴心人。
第二，坚持现实主义的创作方法，不紧跟政治形势，不写“中心”，而是以一个有先进思想而又讲求实效的农民的眼光去观察生活，充分表现农民思想改造的长期性和艰苦性，反对回避阴暗面，强调反映革命过程中急需解决的各种各样的矛盾和问题，即所谓“问题小说”。赵树理直言不讳地说，他的小说所写的都是实际工作中遇到的非解决不可而又不是轻易能解决的问题。如一九四五年前后，正当大批的作家把笔触放在波澜壮阔的抗日战争以及人民为翻身解放所作的英勇斗争的时候，他另辟蹊径，他在《小二黑结婚》、《李有才板话》里及时地提醒人们与革命阵营内部的坏人坏事、丑恶现象、官僚主义以及封建势力的影响作斗争。新中国成立后，针对一九五八年以来的“左”的思潮和作风，他们分别写出了《锻炼锻炼》、《实干家潘永福》、《灯芯绒》、《冬日的夜晚》等小说，表现集体主义与自私心理的冲突。抨击浮夸风，反对强迫命令，提倡调查研究，较深刻地反映了生活中复杂的矛盾。当然，他们的暴露不是自然主义的，而是坚定地站在人民的立场上对丑恶的事物加以嘲笑，光明的、新生的东西始终是他们作品中支配一切的因素和亮色。
第三，他们不写高大完美的无产阶级英雄形象，而是从平凡的人、事、景中去写人、叙事，因而，他们笔下的人物都是实实在在的。比如写先进农民，也决不讳饰其身上沾染的落后性；写落后农民，也决不把他们作为先进人物的垫脚石而否定其坚强的民族意识和恩仇分明的斗争精神。他们笔下的事，不是轰轰烈烈的大事，而是通过细微的、具体的小事来反映党的路线、政策引起的反响，以生活中的浪花来再现时代的洪流。因此，他们作品中的人物大多属于落后和处于转变、成长过程的“中间人物”；事，大多属于不起眼的小事。如小腿痛、吃不饱(《锻炼锻炼》)、赖大嫂(《赖大嫂》)、赵满囤(《三年早知道》)等，作家们通过其内心深处的活动和变化的描写，深刻地揭示生活中的问题及时代前进的步伐。就是先进人物，也决不任意拔高和赋予理想的色彩，如老田(《我的第一个上级》)是个疲性子；杨小四(《锻炼锻炼》)是一个用捉弄的方式惩罚过落后分子的基层干部。虽然，他们的作品写的都是农村题材，但他们以独特的选材角度为当代文学作出了贡献。
第四，重视作品的民族性和通俗性。他们不仅注重内容上的民族特色和地方色彩，而且将外国进步文学和我国古典文学中的精华融汇起来，采用一种新鲜的、独特的传统的表现形式。一般说来，每篇小说都有一个完整的故事；通过另一人物的眼睛来写人、写景、叙事；人物性格由人物的行动来表现，很少静态的心理描写。这就是重故事、重行动、重白描，虽寥寥数笔，却可使人物神情毕肖。如赵树理的《登记》既是民间故事的结构形式，又用倒叙手法勾起对二十年前关于罗汉钱的回忆；马烽的《结婚》既有很强的故事性，又采用横截面的写法，这些都是他们吸取中外文学营养以后在艺术形式上的创新。
第五，作品的语言既有山西方言特色，又不生僻难解，是经过提炼的富有地方特色的群众语言。孙谦在评赵树理作品的语言特色时说，他“没用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者、压迫者和旧道德的维护者描绘得维妙维肖，刻画得入骨三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”这段话极好地概括了山药蛋派作者们的语言特色，这就是土而不僻，通而不俗。他们的语言庄重中常露诙谐，敦厚中不乏机智，朴实中充满文采，形成了善于说故事的朴实而又风趣的语言风格。
山药蛋派的作家们在“左”倾思潮泛滥时，曾遭到不公正的批判和冲击。几经浮沉，到了“文化大革命”时期，可谓遭到了灭顶之灾。他们被打成“写中间人物的黑标兵”，所谓“文艺黑线”人物，赵树理被宣布为维护封建制度和宣传封建思想的反动派，以致被打断肋骨，饮恨含冤而死。西戎备受折磨，身体被摧残垮了；孙谦、束为和胡正(《汾水长流》的作者)都遭到了不应有的迫害。然而，强权不是真理，山药蛋派以其顽强的生命力继续滋生于山西的土壤。粉碎“四人帮”后又出现了一批生机勃勃的小“山药蛋”。张石山、韩石山、马力、潘保安等是突出的代表。一九八○年，张石山的全国优秀短篇得奖作品《镢柄韩宝山》，据认为比马烽还“山药蛋”，赵树理的味儿浓极了。因此，山药蛋派正方兴未艾地生长着、发展着。
山药蛋派。推荐。爱诗词网。山药蛋派是以赵树理为首，以马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等为骨干的山西作家群，他们经过长期的有意识的艺术追求而形成的一个文学流派。山药蛋派诞生于抗日战争的烽火年代。四十年代初期，他们都是二十岁左右的青年，从山西的农村走出来，带着征尘和硝烟，一手拿枪，一手拿笔，跑遍了晋绥的前方和后方，进行着战斗、生产和写作。一九四三年五月，赵树理的《小二黑结婚》写出，因其崭新的内容和通俗的形式，尚未得到文艺界的肯定，不能出版，只能在一些人手中流传。后来，浦安修同志推荐给彭德怀同志，彭总看后针对文艺界一些人反对通俗化的态度，亲笔题词：“象这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”，交华北新华书店出版。接着，赵树理的《李有才板话》和《李家庄的变迁》相继出版，茅盾给予极高的评价，说：“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚，是这部书技巧方面很值得称道的成功。这是走向民族形式的一个里程碑。”一九五四年，马烽、西戎写出了《吕梁英雄传》，走上了和赵树理一致的艺术道路。新中国成立之后，他们纷纷从全国各地返回山西，深入农村，建立创作的生活基地，并以《火花》为阵地(山西省文联机关刊物)，六十年代发表了一批独具特色，风格相近的小说。赵树理发表了《锻炼锻炼》、《实干家潘永福》、《套不住的手》等；马烽写出了《饲养员赵大叔》、《韩梅梅》、《三年早知道》；西戎写出了《宋老大进城》、《赖大嫂》；束为写出了《老长工》、《好人田木瓜》；孙谦发表了《伤疤的故事》；胡正写出了《两个巧媳妇》、《三月古庙会》等。这些小说都取材于农村，充满了山西的乡音土调，被文艺界称为“火花派”或“山西派”，又戏称为“山药蛋派”。于是，“山药蛋派”正式成为文坛上的一支文学流派。“山药蛋派”的作家们对文学的共同主张是：第一，文学工作是革命工作的一部分，拿笔同拿枪、拿锄头一样，只是革命分工的不同，而无高下贵贱的区别。因而，他们总是把担任一定的行政工作看作生活的一个部分，视为熟悉人物、搜集素材，提炼主题的主要形式，写作只是为了“劝人”(赵树理语)，劝人革命的。赵树理长期在农民和基层生活；马烽因为“客串”过几年的县委副书记，所以才能较成功地塑造出县委书记的形象来；马烽和孙谦写《泪痕》前先后跑了十一个县和地区，在深入生活和深入认识人物的基础上才动笔的。所以，马烽对文艺界不强调深入生活很有意见，他说：“到处有生活的提法只说对了一半。谁也不能说到处没生活，可并非什么生活都能写，什么生活都可以作为文学创作的素材。这是普通常识。”正由于他们强调写作的目的性和深入生活，所以他们总是群众的贴心人。第二，坚持现实主义的创作方法，不紧跟政治形势，不写“中心”，而是以一个有先进思想而又讲求实效的农民的眼光去观察生活，充分表现农民思想改造的长期性和艰苦性，反对回避阴暗面，强调反映革命过程中急需解决的各种各样的矛盾和问题，即所谓“问题小说”。赵树理直言不讳地说，他的小说所写的都是实际工作中遇到的非解决不可而又不是轻易能解决的问题。如一九四五年前后，正当大批的作家把笔触放在波澜壮阔的抗日战争以及人民为翻身解放所作的英勇斗争的时候，他另辟蹊径，他在《小二黑结婚》、《李有才板话》里及时地提醒人们与革命阵营内部的坏人坏事、丑恶现象、官僚主义以及封建势力的影响作斗争。新中国成立后，针对一九五八年以来的“左”的思潮和作风，他们分别写出了《锻炼锻炼》、《实干家潘永福》、《灯芯绒》、《冬日的夜晚》等小说，表现集体主义与自私心理的冲突。抨击浮夸风，反对强迫命令，提倡调查研究，较深刻地反映了生活中复杂的矛盾。当然，他们的暴露不是自然主义的，而是坚定地站在人民的立场上对丑恶的事物加以嘲笑，光明的、新生的东西始终是他们作品中支配一切的因素和亮色。第三，他们不写高大完美的无产阶级英雄形象，而是从平凡的人、事、景中去写人、叙事，因而，他们笔下的人物都是实实在在的。比如写先进农民，也决不讳饰其身上沾染的落后性；写落后农民，也决不把他们作为先进人物的垫脚石而否定其坚强的民族意识和恩仇分明的斗争精神。他们笔下的事，不是轰轰烈烈的大事，而是通过细微的、具体的小事来反映党的路线、政策引起的反响，以生活中的浪花来再现时代的洪流。因此，他们作品中的人物大多属于落后和处于转变、成长过程的“中间人物”；事，大多属于不起眼的小事。如小腿痛、吃不饱(《锻炼锻炼》)、赖大嫂(《赖大嫂》)、赵满囤(《三年早知道》)等，作家们通过其内心深处的活动和变化的描写，深刻地揭示生活中的问题及时代前进的步伐。就是先进人物，也决不任意拔高和赋予理想的色彩，如老田(《我的第一个上级》)是个疲性子；杨小四(《锻炼锻炼》)是一个用捉弄的方式惩罚过落后分子的基层干部。虽然，他们的作品写的都是农村题材，但他们以独特的选材角度为当代文学作出了贡献。第四，重视作品的民族性和通俗性。他们不仅注重内容上的民族特色和地方色彩，而且将外国进步文学和我国古典文学中的精华融汇起来，采用一种新鲜的、独特的传统的表现形式。一般说来，每篇小说都有一个完整的故事；通过另一人物的眼睛来写人、写景、叙事；人物性格由人物的行动来表现，很少静态的心理描写。这就是重故事、重行动、重白描，虽寥寥数笔，却可使人物神情毕肖。如赵树理的《登记》既是民间故事的结构形式，又用倒叙手法勾起对二十年前关于罗汉钱的回忆；马烽的《结婚》既有很强的故事性，又采用横截面的写法，这些都是他们吸取中外文学营养以后在艺术形式上的创新。第五，作品的语言既有山西方言特色，又不生僻难解，是经过提炼的富有地方特色的群众语言。孙谦在评赵树理作品的语言特色时说，他“没用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者、压迫者和旧道德的维护者描绘得维妙维肖，刻画得入骨三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”这段话极好地概括了山药蛋派作者们的语言特色，这就是土而不僻，通而不俗。他们的语言庄重中常露诙谐，敦厚中不乏机智，朴实中充满文采，形成了善于说故事的朴实而又风趣的语言风格。山药蛋派的作家们在“左”倾思潮泛滥时，曾遭到不公正的批判和冲击。几经浮沉，到了“文化大革命”时期，可谓遭到了灭顶之灾。他们被打成“写中间人物的黑标兵”，所谓“文艺黑线”人物，赵树理被宣布为维护封建制度和宣传封建思想的反动派，以致被打断肋骨，饮恨含冤而死。西戎备受折磨，身体被摧残垮了；孙谦、束为和胡正(《汾水长流》的作者)都遭到了不应有的迫害。然而，强权不是真理，山药蛋派以其顽强的生命力继续滋生于山西的土壤。粉碎“四人帮”后又出现了一批生机勃勃的小“山药蛋”。张石山、韩石山、马力、潘保安等是突出的代表。一九八○年，张石山的全国优秀短篇得奖作品《镢柄韩宝山》，据认为比马烽还“山药蛋”，赵树理的味儿浓极了。因此，山药蛋派正方兴未艾地生长着、发展着。
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天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
仲尼曰：“君子中庸，小人反中庸。”君子之中庸也，君子而时中。小人之中庸也，小人而无忌惮也。
率性之谓道。推荐。爱诗词网。天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。仲尼曰：“君子中庸，小人反中庸。”君子之中庸也，君子而时中。小人之中庸也，小人而无忌惮也。子曰：“中庸其至矣乎，民鲜能久矣。”子曰：“道之不行也，我知之矣。知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣。贤者过之，不肖者不及也。人莫不饮食也，鲜能知味也。”子曰：“道其不行矣夫！”子曰：“舜其大知也与！舜好问，而好察迩言。隐恶而扬善。执其两端，用其中于民。其斯以为舜乎！”子曰：“人皆曰予知，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰予知，择乎中庸而不能期月守也。”子曰：“回之为人也，择乎中庸，得一善，则拳拳服膺而弗失之矣。”子曰：“天下国家可均也，爵禄〔51〕可辞〔52〕也，白刃可蹈〔53〕也，中庸不可能〔54〕也。”〔注释〕 天命：这里指自然的禀赋。 性：天赋予人的本性。 率：遵循。 道：规范、人道。 修：修明、实行。 教：教化。 道：日常事物当行之理。 须臾：片刻、一会儿。 君子：《中庸》中的君子，有时指有德行的人，有时指有地位的人。这里指有德行的人。 戒慎：警戒、谨慎。 睹：见、察看。 莫：无、没有。 见(xiàn)：同“现”，体现。 隐：隐蔽。 微：细微小事。 发：表露、显露。 中：这里意为恰当。 中节：合于自然的道理。中，符合。节，法度、常理。 和：和谐。 达道：通达的道路，或说是天下人民共由之路，引申为天下共同遵循的普遍规律。 致：到达。 位：安于其所、各得其所。 育：养育、生长。 中庸：不偏不倚，既不过分也无不足。庸，“常”的意思。 反：违背、违反。 而：能、能够。 时中：应时而处中，即言行处处符合道的规范。 忌惮：畏惧。 至：极、最。 鲜：少。 知者：有智慧、有教养的人。知，同“智”。 明：著明、明了。 味：滋味。 矣夫：叹词。 知：同“智”。 也与：语气词连用。 迩(ěr)言：浅近之言。 执其两端：掌握它的两个方面。 斯：此。 予：我。 知：同“智”。 驱：驱逐、驱赶。 罟(gǔ)：捕鱼的网。 擭：装有机关的捕兽的木笼。 辟：同“避”。 期月：一个月。 回：颜回，孔子的学生。 拳拳服膺：牢牢地放在心上。拳拳，牢握不舍。服，放置。膺，胸口。 均：平，指治理公正。 爵：爵位。 〔51〕禄：官吏的俸禄。 〔52〕辞：放弃。 〔53〕蹈：踩、踏。 〔54〕中庸不可能：上述三事，即平治国家、辞爵禄、蹈白刃虽难还是能做到，而行中庸之道看似容易，实际更难。〔鉴赏〕 《中庸》相传为子思所作，本来是《小戴礼记》中的第三十一篇，《汉书·艺文志》著录有《中庸说》二篇，说明西汉时已有人专门研究《中庸》。南北朝宋散骑常侍戴颙的《礼记中庸传》二卷、南朝梁武帝萧衍的《中庸讲疏》一卷，援佛入儒。唐中叶以后，李翱作《复性书》，发挥《中庸》的思想，试图建立起一套新的儒家的心性理论。北宋儒者认为，《中庸》是孔门“传授心法”的要籍，由曾子所传、而由子思“笔之于书以授孟子”。南宋朱熹根据北宋二程兄弟等理学开创者的观点，把《大学》和《中庸》从《礼记》中单独抽出，与《论语》、《孟子》合编在一起，并分别为这四部书作了注释，称之为“集注”。本书《中庸》各章的划分即依据朱熹的《四书集注》。在《四书》中，《中庸》的理论性、思辩性高于其他三者，这从朱熹对《四书》次序的排列中可以看出。《四书》的排列次序，今通行本是《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。实际上，朱熹在其编排中曾把《中庸》置于最后。朱熹对此排列曾有说明：“某要人先读《大学》，以定其规模；次读《论语》，以立其根本；次读《孟子》，以观其发越；次读《中庸》，以求古人之微妙处。《大学》一篇，有等级次第，总作一处易晓，宜先看。《论语》却实，但言语散见，初看亦难。《孟子》有感激兴发人心处。《中庸》亦难读，看三书后，方宜读之。”这里朱熹把《大学》看作纲领，故列于首位；把《中庸》看作精髓，故列于最后。这一起一结，首尾呼应，中间以孔、孟的言论作印证，从而构筑了一个完整的思想体系。朱熹之所以重视《中庸》，原因在于他视《中庸》为：“始言一理，中散为万事，末复合为一理，放之则弥六合，卷之则退藏于密，其味无穷，皆实学也。善学者玩索而有得，则终身用之，有不能尽矣。”(《四书集注·中庸章句卷首》)他指明了《中庸》所阐明的理论具有普遍性，思想深刻，分析透彻细致，同实际密切相关，对学者有很大的启发作用。这些说法是符合实际的。第一至第九章论述道与中庸两个观念，这里所说的道即中庸之道，然而他先从哲学上阐述道的概念，不仅为中庸之道奠定了本体论基础，而且赋予道以天人合一的意义，从而发展了道的观念。道是老子哲学的核心观念，它作为宇宙的本体、本原和根本法则，是超越于人的。在孔子学说中道是一个政治学和伦理学概念，《中庸》则第一次把道论述为儒家哲学的基本范畴。它的“天命之谓性，率性之谓道”之说规定了道的基本意义，既指出了道之本原出于天，体现了宇宙法则，又强调了道与本性、人性的一致性，从而避免了天与人、内与外之间的分离和对立。《中庸》这几章主要论述中庸观念的意义和重要性。它首先提出中庸即“中和”，从词义上说中和表示适度，恰当。“喜怒哀乐之未发”就是描绘此时情感、意念无所偏倚，当于理；“发而皆中节”是说情感、意念的表达有分寸，不乖戾。而从哲学上说，明代王阳明认为“未发之中”即良知，即本心，即宇宙本体。可见，根据中庸的观念，世界、本心、本性的本然状态是适度，适宜，恰当。其次，中庸意为“时中”，即人们在各方面的行为举止要合乎时宜，随时而处中。因为“中”无固定的标准，要根据时代条件和具体情况来确定。时中意味着要面对现实，尊重外部的客观条件，不能随心所欲。那些私心太重的人，往往肆欲妄行，所以《中庸》说小人反中庸，言行无所忌惮。再次，中庸是指无过无不及，这除了表示适度的意义之外，还是针对人性弱点提出的。所谓“知(读为“智”)者过之，愚者不及”、“贤者过之，不肖者不及”，描述了普遍存在的认识和行动的误区：智者、贤者由于个人主观上的偏爱和过度自信而往往走过头；而愚者、不肖者则由于智识或人格上的缺陷而常常达不到要求或标准。当然无过无不及的涵义也是反对走极端。最后，中庸是一种执两用中的方法论，就是把握两个基本点，使两者保持均衡，也就是遵循对立统一的法则，这是孔子在各种问题上都采用的方法，如他主张在政治上要宽猛并用，在学习方法上要“学”与“思”兼顾，在处理内容与形式的关系时做到“文质彬彬”等等。《中庸》作者看到，由于人性的弱点，人们容易落入认识的陷阱之中，所以他们的行为常常反中庸，即使有时能遵循中庸之道，但也不能持久，所以说“民鲜久矣”。《中庸》大力提倡中庸之道，说它是极端重要的法则，自然、社会以至于整个宇宙的秩序赖以建立和维持，因此要不惜任何代价加以实行。这样，中庸就同仁、义一起被确立为儒家和中国文化的最高价值观念。
【诗句】不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。【出处】唐·杜甫《戏为六绝句·其五》。【意思】我不轻薄今人，同时也爱慕古人，只要他们有清新明丽的词句，我就亲近他们。薄：鄙薄，轻视。为邻：接近。【用法例释】一、用以形容喜欢古今好的词语、好的文艺作品或优秀文学艺术家。[例]我自己虽不作诗，但我从幼年起就爱读诗;不但爱读古人的诗词，也爱读今人的诗词，正如诗翁杜甫所咏叹的：“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻。”只要是“清辞丽句”，不论古往今来，我一概爱读。(廖沫沙《暴雨飚风总不移》)二、用以形容既尊重前人的成果也重视今人的成就，学习古今优秀的东西。[例]艺术家需要广泛吸收前人的艺术美创造的经验，把前人艺术美创造经验中同自己的气质、趣味相适应的东西吸收融合，形成自己的艺术美创造的特殊风貌，优秀的艺术家往往是从“转益多师”中形成自己的创作个性的。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”(陆一帆等《青年美学向导》)【全诗】《戏为六绝句·其五》.[唐].杜甫.不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。【赏析】这是杜甫阐明自己艺术见解的诗句。今人爱慕古人，凡有清词丽句，而必认真学习，我杜甫怎敢轻易小视这些善于向古人学习的人呢?作者强调向古人的优秀诗句学习，观点是正确的。注：今人，指庾信、四杰等近代作家。必为邻，意为离不开、少不了。
不薄今人爱古人。推荐。爱诗词网。【诗句】不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。【出处】唐·杜甫《戏为六绝句·其五》。【意思】我不轻薄今人，同时也爱慕古人，只要他们有清新明丽的词句，我就亲近他们。薄：鄙薄，轻视。为邻：接近。【用法例释】一、用以形容喜欢古今好的词语、好的文艺作品或优秀文学艺术家。[例]我自己虽不作诗，但我从幼年起就爱读诗;不但爱读古人的诗词，也爱读今人的诗词，正如诗翁杜甫所咏叹的：“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻。”只要是“清辞丽句”，不论古往今来，我一概爱读。(廖沫沙《暴雨飚风总不移》)二、用以形容既尊重前人的成果也重视今人的成就，学习古今优秀的东西。[例]艺术家需要广泛吸收前人的艺术美创造的经验，把前人艺术美创造经验中同自己的气质、趣味相适应的东西吸收融合，形成自己的艺术美创造的特殊风貌，优秀的艺术家往往是从“转益多师”中形成自己的创作个性的。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”(陆一帆等《青年美学向导》)【全诗】《戏为六绝句·其五》.[唐].杜甫.不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。【赏析】这是杜甫阐明自己艺术见解的诗句。今人爱慕古人，凡有清词丽句，而必认真学习，我杜甫怎敢轻易小视这些善于向古人学习的人呢?作者强调向古人的优秀诗句学习，观点是正确的。注：今人，指庾信、四杰等近代作家。必为邻，意为离不开、少不了。
鸣机夜课图记。推荐。爱诗词网。记蒋士铨吾母姓钟氏(1)，名令嘉，字守箴，出南昌名族(2)，行九(3)。幼与诸兄从先外祖滋生公读书(4)。十八归先府君(5)。时府君年四十余，任侠好客(6)，乐施与，散数千金(7)，囊箧萧然(8)，宾从辄满座。吾母脱簪珥(9)，治酒浆(10)，盘罍间未尝有俭色(11)。越二载，生铨，家益落(12)，历困苦穷乏人所不能堪者，吾母怡然无愁蹴状(13)，戚䣊人争贤之(14)。府君由是计复游燕赵间(15)，而归吾母及铨，寄食外祖家。铨四龄，母日授四子书数句(16)。苦儿幼不能执笔(17)，乃镂竹枝为丝断之(18)，诘屈作波磔点画(19)，合而成字，抱铨坐膝上教之。既识，即拆去。日训十字，明日令铨持竹丝合所识字，无误乃已。至六龄，始令执笔学书(20)。先外祖家素不润(21)，历年饥，大凶(22)，益窘乏。时铨及小奴衣服冠履皆出于母(23)。母工纂绣组织(24)，凡所为女红(25)，令小奴携于市，人辄争购之，以是(26)，铨及小奴无褴褛状(27)。先外祖长身白髯(28)，喜饮酒，酒酣(29)，辄大声吟所作诗，令吾母指其疵(30)。母每指一字，先外祖则满引一觥(31)，数指之后(32)，乃陶然捋须大笑(33)，举觞自呼曰(34)：“不意阿丈乃有此女(35)!”既而摩铨顶曰：“好儿子!尔他日何以报尔母?”铨穉，不能答，投母怀，泪涔涔下(36)。母亦抱儿而悲。檐风几烛(37)，若愀然助人以哀者(38)。记母教铨时(39)，组绣绩纺之具毕陈左右(40)，膝置书，令铨坐膝下读之。母手任操作，口授句读(41)，吚唔之声轧轧相间(42)。儿怠，则少加夏楚(43)。旋复持儿泣曰(44)：“儿及此不学，我何以见汝父?”至夜分寒甚(45)，母坐于床，拥被覆双足，解衣以胸温儿背，共铨朗诵之。读倦，睡母怀。俄而母摇铨曰(46)：“可以醒矣。”铨张目视母面，泪方纵横落。铨亦泣。少间(47)，复令读，鸡鸣卧焉。诸姨尝谓母曰：“妹一儿也，何苦乃尔(48)?”对曰：“子众可矣，儿一不肖(49)，妹何托焉(50)?”庚戌(51)，外祖母病且笃(52)，母侍之，凡汤药饮食(53)，必亲尝之而后进，历四十昼夜无倦容。外祖母濒危(54)，泣曰：“女本弱(55)，今劳瘁过诸兄，惫矣(56)。他日婿归(57)，为言我死无恨，恨不见女子成立。其善诱之(58)!”语讫而卒(59)。母哀毁骨立(60)，水浆不入口者七日，闾䣊姻亚(61)，一时咸以孝女称(62)，至今弗衰也。铨九龄，母授以《礼记》《周易》《毛诗》(63)，皆成诵(64)。暇更录唐宋人诗，教之为吟哦声。母与铨皆弱而多病。铨每病，母即抱铨行一室中，未尝寝，少痊，辄指壁间诗歌，教儿低吟之以为戏。母有病，铨则坐枕侧不去。母视铨，辄无言而悲，铨亦凄楚依恋之。尝问曰：“母有忧乎?”曰：“然(65)。”“然则何以解忧?”曰：“儿能背诵所读书，斯解也(66)。”铨诵声琅琅然(67)，与药鼎沸声相乱(68)，母微笑曰：“病少差矣(69)。”由是母有病，铨即持书诵于侧，而病辄能愈。十岁，父归。越一载，复携母及铨，偕游燕、秦、赵、魏、齐、梁、吴、楚间(70)。先府君苟有过，母必正色婉言规(71)。或怒不听，则屏息(72)：俟怒少解，复力争之，听而后止。先府君每决大狱(73)，母辄携儿立席前(74)，曰：“幸以此儿为念(75)!”府君数颔之(76)。先府君在客邸(77)，督铨学甚急，稍怠，即怒而弃之(78)，数日不及一言(79)。吾母垂涕扑之，令跪读至熟乃已，未尝倦也。铨故不能荒于嬉(80)，而母教由是益以严。又十载归，卜居于鄱阳(81)，铨年且二十(82)。明年娶妇张氏，母女视之(83)，训以纺绩织纴事，一如教儿时。铨生二十有二年，未尝去母前(84)，以应童子试(85)，归铅山，母略无离别可怜之色。旋补弟子员。明年丁卯(86)，食廪饩(87)。秋，荐于乡(88)，归拜母，母色喜。依膝下廿日，遂北行(89)。母念儿辄有诗，未一寄也。明年落第，九月归。十二月，先府君即世(90)，母哭而濒死者十余次。自为文祭之，凡百余言(91)，朴婉沉痛，闻者无亲疏老幼(92)，皆呜咽失声。时行年四十有三也(93)。己巳(94)，有南昌老画师游鄱阳，八十余，白发垂耳(95)，能图人状貌，铨延之为母写小像(96)。因以位置景物请于母，且问母何以行乐，当图之以为娱。母愀然曰：“呜呼!自为蒋氏妇，尝以不及奉舅姑盘匜为恨(97)，而处忧患哀恸间数十年(98)，凡哭母，哭父，哭儿，哭女夭折(99)，今且哭夫矣(100)。未亡人欠一死耳(101)，何乐为(102)?”铨跪曰：“虽然，母志有乐得未致者(103)，请寄斯图也，可乎?”母曰：“苟吾儿及新妇能习于勤，不亦可乎?鸣机夜课，老妇之愿足矣，乐何有焉?”铨于是退而语画士(104)，乃图秋夜之景，虚堂四敞(105)，一灯荧荧(106)，高梧萧疏(107)，影落檐际。堂中列一机，画吾母坐而织之。妇执纺车坐母侧，檐底横列一几，剪烛自照(108)，凭画栏而读者则铨也(109)。阶下假山一，砌花盆兰(110)，婀娜相倚(111)，动摇于微风凉月中。其童子蹲树根捕促织为戏(112)，及垂短发，持羽扇，煮茶石上者，则奴子阿同，小婢阿昭也。图成，母视之而欢。铨谨按吾母生平勤劳(113)，为之略(114)，以进求诸大人先生之立言而与人为善者(115)。〔注释〕(1)钟氏：晚年号甘荼老人。(2)出：出身。名族：有名望的家族。(3)行(hang)九：排行第九。(4)先：称已过世的长辈。(5)先府君：对死去的祖、父辈的敬称。(6)任侠：喜好侠义。(7)金：指一两银子。(8)箧：小箱子。萧然：冷落。(9)珥(er)：耳环。(10)浆：泛指酒。(11)罍(lei)：坛状酒器。(12)落：衰落。(13)怡然：和悦的样子。蹴：通“蹙”，皱起眉头。(14)戚䣊人：亲戚们。䣊：通“党”。(15)计：计画。(16)四子书：指《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》。(17)苦：以之为苦。(18)镂：犹刻。(19)诘屈：曲折。波：字的笔画“撇”。磔(zhe)：字的笔画“捺”。画：横画。(20)书：写字。(21)润：富足。(22)凶：荒年。(23)小奴：年小的仆人。(24)纂：编织。组：织带。织：织布。(25)红(gong)：同“工”。(26)以是：因此。(27)褴褛：衣服破烂。(28)髯：指胡须。(29)酒酣：喝足了酒。(30)疵：缺点。(31)引：取。觥：古代酒器名。(32)数：多次。(33)陶然：醉态。(34)觞：酒杯。(35)阿丈：老夫。(36)涔(cen)涔：流的样子。(37)几：茶几。(38)愀然：悲凉的样子。(39)记：回忆。(40)绩：纺麻。纺：纺纱。毕：都。(41)句读(dou)：文句停顿。(42)吚唔：读书声。轧轧：纺车声。(43)夏：檟木。楚：荆条。(44)旋：不久。持：抱。(45)夜分：半夜。(46)俄：一会儿。(47)少间：一会儿。(48)乃尔：竟至如此。(49)不肖：不好。(50)托：托付。(51)庚戌：清雍正八年(1730)。(52)且：将近。笃：病情重。(53)汤药：中药的汤剂。(54)濒：临近。(55)女：这里同“汝”。(56)惫：疲乏。(57)他日：日后。(58)诱：教导。(59)讫：完毕。(60)骨立：皮包骨头。(61)闾：乡里。姻亚(ya)：有通婚关系的亲戚。(62)咸：都。(63)《周易》：《易经》。《毛诗》：汉代毛亨所传《诗经》。(64)诵：背诵。(65)然：是这样。(66)斯：这样。(67)琅琅：读书声。(68)药鼎：煎药锅。(69)少：稍微。差：同“瘥”，愈。(70)燕、秦、赵、魏、齐、梁、吴、楚：春秋战国国名。此处代指今陕西、河南、河北、山东、江苏、安徽、湖北等地。(71)规：劝告。(72)屏息：收敛呼吸。(73)决：判决。大狱：死刑案。(74)席：坐位。(75)幸：盼望。(76)颔之：点头称许。(77)客邸：旅居在外的住宅。(78)弃：这里指不理会。(79)及：涉及。(80)荒：荒废。嬉：游戏。(81)卜居：找新居处。鄱阳：今江西省波阳县。(82)且：将近。(83)女视之：视之如女。(84)去：离开。(85)童子试：低级科举考试。(86)丁卯：清乾隆十二年(1747)。(87)食廪饩(xi)：吃官府的粮食，即补了廪生。(88)荐于乡：乡试录取，中了举人。(89)北行：往北京。(90)即世：去世。(91)言：字。(92)无：无论。(93)行年：年岁。(94)己巳：清乾隆十四年(1749)。(95)白发垂耳：指年老。(96)延：请。(97)舅姑：丈夫的父母，盘匜(yi)：盥洗盛水器物。(98)恸：大哭。(99)夭折：未成年死去。(100)且：甚且。(101)未亡人：旧时妇女丧夫后自称。(102)为：表疑问语气。(103)致：达到。(104)退：退下。语(yu)：告诉。(105)虚堂：空堂屋。四敞：四面敞开。(106)荧荧：火光微弱。(107)梧：梧桐树。(108)剪烛：剪掉烧过的蜡烛心。(109)栏：栏杆。(110)砌：台阶。(111)婀娜：优美轻盈。(112)促织：蟋蟀。(113)按：根据。(114)略：事略。(115)大人先生：有声望的人。立言：著书立说。与：赞助。〔鉴赏〕《<鸣机夜课图>记》是蒋士铨为以他母亲钟令嘉为主体的一幅“行乐图”所写的题记。他写这篇“记”的目的，在本文结尾中说得很清楚：“铨谨按吾母生平勤劳，为之略，以进求诸大人先生之立言而与人为善者。”由此可见其主旨是为了征请先辈和大人先生们为此图写题记，以更广泛地宣扬母亲异于常人的美德。记一个人的一生行事要抓住重点。蒋士铨的这篇题记以时间为线索，着重抓住蒋母在教子方面是慈母，在相夫方面是贤妻，在事亲方面是孝女的三个方面，组织材料，扣住一个“贤”字，进而突出她的美德，加以颂扬的。文章一开始概述蒋母的简况，她出身于望族，富有教养。结婚后，遂显示出不凡处：丈夫任侠好客而不理家，动辄散千金，以致家道日落，但仍宾客满座。在此情况下，蒋母典卖首饰，照常治酒罗浆款待来客而无俭色、怨声。二年后蒋士铨出生，家道日益困窘，以致历尽人所不堪的苦况，但蒋母仍“怡然无愁蹴状”。通过以上两个细节的描述和后来蒋母支持丈夫游历、归家育子，蒋母深明大义，见识卓异，给读者留下了深刻的第一印象。这样，蒋士铨落笔生辉，以极简洁的文字勾勒了母亲的形象，但母亲的“贤”，作者没有直接点出，“戚䣊人争贤之”一语省却了多少笔墨，而艺术效果则比作者直接说出不知要好多少倍。“贤”是蒋母美德的集中表现，下文就以时间为经线，以蒋母行事的卓异处为纬线，交织出蒋母一生感人的几个图景。蒋母懿德美行最突出的是教子，这也是文章的最感人处。对此，作者是有深切体会的，他是饱蘸深情来抒写的：四岁时母亲即日授“四书”数句，并“镂竹枝为丝断之，诘屈作波磔点画”用来教子识字;六岁教子执笔学书。尤可敬者，蒋母除了教子外，还要挑起生活的重担，以刺绣编织货卖于市，勤苦地抚养弱子小童，所以尽管那时适逢荒年，但“铨及小奴无褴褛状”，这其间浸透了蒋母多少辛勤的汗水和生活艰辛的泪水!因此当外祖问自己“尔他日何以报尔母?”作者虽年幼口不能道所以然，故“投母怀，泪涔涔下”。此时无声胜有声，这是人间最真挚的母子间感情的自然流露，母亲的慈爱在他幼小的心灵上打下了深深的印记。蒋母教子最感人的是鸣机夜课，文章用工笔细致地刻画了这一场景：风寒之夜，孤灯荧荧，蒋母手自纺线，膝头置书本而令蒋士铨坐膝下攻读，“母手任操作，口授句读，吚唔之声轧轧相间”，简练而形象的文字本身就是一幅鸣机夜课的图画，而且有声、有色、有情，达到不是图画，胜似画图的艺术效果。进而，文中具体描写课儿夜读情况，“儿怠，则少加夏楚”、“旋复持儿泣”，写蒋母教子之严;“夜分寒甚”、“解衣以胸温儿背”，写蒋母爱子之慈;读倦小睡于母怀，蒋母又摇之以醒，课儿再读，复写母教之严，而对一弱子如此要求，蒋母心中亦是不忍，“铨张目视母面，泪方纵横落”，则极写蒋母之慈。“严——慈——严——慈”层次分明的描写，反映了蒋母复杂的内心活动。望子成龙，就要教之以严;但毕竟子幼年少，又牵动了慈母的爱怜之心，这中间看似矛盾，实际是统一的，同样都是为突出蒋母的“贤”。这段文字是全文的重点，蒋士铨是饱含深情来描写的，可谓字字都有感情，读至此，几令人油然吟出孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”的诗句。蒋士铨以文，孟郊以诗，虽相隔千年，但描述人间最真挚的母爱实可前后辉映。这段文字的重要性还在于为后文替母亲画鸣机夜课行乐图张本，故此是紧扣题意，浓墨重彩的一笔!教子是全文的中心，因而作者又从多侧面来描写，以使母亲的形象更为丰满和完整。授《礼记》等经书，录唐宋人诗教之以吟哦，病时以“儿能背诵所读书”解忧，都是写蒋母的教子。随着幼子年齿的增长采用多种方法教导，是对“夜课”的补充。蒋士铨成年后，为应童子试而别母，“母略无离别可怜之色”，北行赴试，“母念儿辄有诗，未一寄也”，这不是蒋母的“忍心”，而是切望儿子在事业上有成就，因而深藏了自己的亲子感情。蒋士铨有首《岁暮到家》的诗作，颇能道出此境此景中母子间的共同心情：“爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低回愧人子，不敢叹风尘。”通过蒋母“课子”的逐层描写，蒋母这位封建社会里的良母形象被塑造得十分完整而生动。蒋母的贤德卓异处，良母教子仅是其主要方面，作者在本文中还及时叙述了她作为人妻是贤妻，作为人女是孝女的一面，因而使人更感到蒋母的为人品质可敬可亲。文章开头概括介绍蒋母十八岁出嫁，就能在事业上支持丈夫，这是反映她的有教养和相夫从其志，着重写的是她“顺从”的一面，但十年随夫外出，则突出其“不顺从”逆夫的一面：丈夫有过，她正色婉言规箴;不听，则“俟怒少解，复力争之，听后而止”，蒋母的“顺从夫志”和“逆夫规箴”，看似矛盾，但实是统一的，这和“教子严”和“爱子慈”一样是从不同的侧面来丰富人物的性格。但蒋母又不是一个概念化的“贤妻”，她是富有个性和感情的，当夫死之日，“哭而濒死者十余次。自为文祭之，凡百余言，朴婉沉痛”，这一笔补叙很重要，写出了她对丈夫的深情。就行文说，对夫以贤始，以贤终，与开头一段紧相呼应。蒋母所作祭夫文，蒋士铨没有照录，这是行文的简洁处。“朴婉沉痛”四字足以概括，而“闻者无亲疏老幼，皆呜咽失声”，正点明祭文之沉痛，就中已可窥一斑而知全豹。蒋母的又一可敬处，是事亲至孝。写其孝亦用不同笔法，外祖富有名士风度，每逢酒酣，辄大声吟所作诗，“令吾母指其疵。母每指一字，先外祖则满引一觥，数指之后，乃陶然捋须大笑，举觞自呼曰：‘不意阿丈乃有此女!’”仅仅一个片断，就把蒋母承欢娱亲、诗酒指疵，活龙活现地表现出来，这是写她对父之孝;写蒋母对其母之孝，突出侍疾之诚，“凡汤药饮食，必亲尝之而后进，历四十昼夜无倦容”，一语概写，包含多少内容!继写外祖母临终之言“女本弱，今劳瘁过诸兄，惫矣”，再写外祖母死后“母哀毁骨立，水浆不入口者七日”，三个层次写来，孝女形象跃然纸间，无怪乎“闾䣊姻亚，一时咸以孝女称，至今弗衰也。”因而，本文的封建伦理色彩较浓。蒋士铨这篇文章着重是表彰母亲的美德，故而蒋母是中心人物，作者紧扣教子、相夫、事亲这三个方面加以表现。在具体写作上，似乎有意从对立面的统一上来落笔，如上述的教子围绕“严”与“慈”、相夫围绕“顺”与“逆”，而事亲至孝则是“喜”与“哀”。但对立面统一在一个“贤”字上。多侧面的描写，使人物性格形象更加丰满，可见蒋士铨于此是颇具匠心，而不是信手拈来，随意落笔的。写亲人间的琐事和朴挚的感情，以情感人，以情取胜，在中国文学史上颇多佳作。粗略算来，前有李密的《陈情表》、归有光的《项脊轩志》，和蒋士铨同时代的有袁枚的《祭妹文》，此文实堪与上述诸文媲美。文中触处生情，主要是通过具体描写来达到的。写蒋母鸣机夜课全是白描，“组绣绩纺之具毕陈左右，膝置书，令铨坐膝下读之。母手任操作，口授句读”，“至夜分寒甚，母坐于床，拥被覆双足，解衣以胸温儿背，共铨朗诵之。”幼龄的蒋士铨读倦而睡母怀，“俄而母摇铨曰。‘可以醒矣。’铨张目视母面，泪方纵横落”，蒋母对幼子的深情在具体的描述中表露得何等充分!写相夫、孝亲无不如此，都是娓娓叙事，而无限深情尽在字里行间中流动，使人能深深地感受到、捕捉到，真是不着一字，尽得风流的神来之笔。蒋士铨满怀深情写这篇“记”，当然旨在说明自己的成就皆出自母教，但文章却不具体点明，全由读者自己从字里行间去体会，这种写法实在高明得很。最后应该提及的，这篇文章以情胜、以情感人是其特点，但文中偶作景语亦与情密切配合，几达情景交融之境地。蒋母苦心教子中有两处环境描写，着墨都不多，一处是蒋士铨深受母教，但因年幼，无法用言语表达异日如何报母亲深恩于万一，只能投身母怀，泪涔涔而下，此际的环境描写是“檐风几烛，若愀然助人以哀者”;一处是蒋母生病，蒋士铨以诵书为母疗疾，“铨诵声琅琅然，与药鼎沸声相乱”，都是情景相融，声情并茂的好文字。至于篇末描绘画师所作“行乐图”具体景象，文字简洁，而状物图形准确，简直是诗化了的散文。于此可见作者亦是写景的好手，其原因委实应该归结于他那厚实的诗学根基。字数：7267作者：顾志兴知识来源：吴功正执行主编.古文鉴赏辞典.南京：江苏文艺出版社.1987.第1569-1577页.
为了使要表现的主要事物更加鲜明、突出，拿另一种次要事物和它放在一起，从侧面描写，进行映衬，以次托主。烘托又称“衬托”、“映衬”，但“衬托”、“映衬”又属修辞格。烘托原为中国画的一种技法，即用水墨或淡彩在物象的外面渲染描绘，从衬托中突出物象，如渲染云彩以托出月亮，即所谓“烘云托月”法。
烘托可分正托和反托。正托：指形象相类，性质相通时，以此托彼，使主体更为突出。俗话说：牡丹虽好，还需绿叶扶持。处理好花叶间的映照关系，不喧宾夺主，也不戕枝弱干，相得益彰，主次分明。如《三国演义》里，关羽斩华雄一节的人物相托：作者先写俞涉如何骁勇，潘凤怎样英雄，但都很快败死于华雄之手。然后关羽出马，不等探听，便提华雄之头，掷于地上，此时“其酒尚温”！无须多用笔墨，关羽的神威勇武便表露无遗了。正托，还可用环境、景物来衬托人物的心情、品格；用此情衬彼情；此景衬彼景；此事衬彼事等等。反托：指形象相异，性质相反时，正反相衬，以次托主。如鲁迅《祝福》里，用祝福的热闹景象反衬了祥林嫂的悲惨结局。《红楼梦》中黛玉之死与宝钗结婚同时写来，以喜衬悲悲更悲。使用反托时，还可以用加剧矛盾的方法加强效果。如《三国演义》里诸葛亮舌战群儒，作者将诸葛亮与投降派的矛盾写得越尖锐，就越能体现他超人的胆识与气魄。
烘托手法。推荐。爱诗词网。为了使要表现的主要事物更加鲜明、突出，拿另一种次要事物和它放在一起，从侧面描写，进行映衬，以次托主。烘托又称“衬托”、“映衬”，但“衬托”、“映衬”又属修辞格。烘托原为中国画的一种技法，即用水墨或淡彩在物象的外面渲染描绘，从衬托中突出物象，如渲染云彩以托出月亮，即所谓“烘云托月”法。烘托可分正托和反托。正托：指形象相类，性质相通时，以此托彼，使主体更为突出。俗话说：牡丹虽好，还需绿叶扶持。处理好花叶间的映照关系，不喧宾夺主，也不戕枝弱干，相得益彰，主次分明。如《三国演义》里，关羽斩华雄一节的人物相托：作者先写俞涉如何骁勇，潘凤怎样英雄，但都很快败死于华雄之手。然后关羽出马，不等探听，便提华雄之头，掷于地上，此时“其酒尚温”！无须多用笔墨，关羽的神威勇武便表露无遗了。正托，还可用环境、景物来衬托人物的心情、品格；用此情衬彼情；此景衬彼景；此事衬彼事等等。反托：指形象相异，性质相反时，正反相衬，以次托主。如鲁迅《祝福》里，用祝福的热闹景象反衬了祥林嫂的悲惨结局。《红楼梦》中黛玉之死与宝钗结婚同时写来，以喜衬悲悲更悲。使用反托时，还可以用加剧矛盾的方法加强效果。如《三国演义》里诸葛亮舌战群儒，作者将诸葛亮与投降派的矛盾写得越尖锐，就越能体现他超人的胆识与气魄。运用烘托的方法，一定要确定所写的主体。对宾体的描写，是为了说明、补充、烘托主体，不能过分强调宾体，喧宾夺主。另外，人们用什么景物陪衬什么感情是有一定规律的。比如用雷雨陪衬打击，用丽日、鲜花陪衬欢快、幸福，用秋风、落叶陪衬悲惨、凄凉，用阳光、大道陪衬希望、光明前途等。使用烘托手法时，要注意创新，不落俗套。
淮阴侯列传第三十二。推荐。爱诗词网。始为布衣时，贫无行[2]，不得推择为吏，又不能治生商贾[3]，常从人寄食饮，人多厌之者。常数从其下乡南昌亭长寄食，数月，亭长妻患之，乃晨炊蓐食[4]。食时信往，不为具食。信亦知其意，怒，竟绝去。信钓于城下，诸母漂[5]，有一母见信饥，饭信，竟漂数十日。信喜，谓漂母曰：“吾必有以重报母。”母怒曰：“大丈夫不能自食，吾哀王孙而进食[6]，岂望报乎!”淮阴屠中少年有侮信者，曰：“若虽长大[7]，好带刀剑，中情怯耳。”众辱之，曰：“信能死，刺我;不能死，出我袴下[8]。”于是信孰视之[9]，俯出下，蒲伏[10]。一市人皆笑信，以为怯。【段意】写韩信早年穷困潦倒的三件事。一是从人寄食，在南昌亭长家住久，为亭长妻所厌，怒而离去。二是在城下垂钓，得漂母分食，方免饥馁。三是被淮阴屠中少年欺侮，从其胯下爬过，为市人讥笑。字数：378注释[1]淮阴:秦县名,故城在今江苏清江东南。[2]行(xing):德行,善行。全句谓韩信贫穷,又没有好德行,故下句说不得推选为吏。可知自战国以来,即有乡里推选有德行者为吏之法。[3]治生商贾(gu):倒装句,即以商贾之道治生。商贾:商人的统称。[4]蓐(ru)食:在床上吃饭。蓐:草垫子。[5]母:古代对年长妇女的尊称。漂:漂洗。[6]王孙:古代对贵族子弟的通称,也用作对青年人的尊称,相当于叫“公子”。[7]若:你。[8]袴:通“胯”。[9]孰:通“熟”。[10]蒲伏:同“匍匐”,俯伏在地上。
齐有黄公者,好谦卑。有二女,皆国色。以其美也,常谦辞毁之,以为丑恶。丑恶之名远布,年过而一国无聘者。卫有鳏夫,失时,冒娶之,果国色。然后曰:“黄公好谦,故毁其子,妹必美。”于是争礼之,亦国色也。国色,实也;丑恶,名也。此违名而得实也。
——《尹文子》
黄公好谦卑。推荐。爱诗词网。齐有黄公者,好谦卑。有二女,皆国色。以其美也,常谦辞毁之,以为丑恶。丑恶之名远布,年过而一国无聘者。卫有鳏夫,失时,冒娶之,果国色。然后曰:“黄公好谦,故毁其子,妹必美。”于是争礼之,亦国色也。国色,实也;丑恶,名也。此违名而得实也。——《尹文子》【意译】齐国有位黄公,喜欢谦卑。他有两个女儿,都是天姿国色。因为她们长得美,黄公常常很谦卑地对人说自己的女儿生得丑,大家也就都以为他女儿长得丑。后来,丑陋的名声到处传播,使两个女儿过了出嫁的年纪还呆在家里,全国没有一个人敢来求亲。卫国有个光棍,错过了婚娶时机,就冒险娶了黄公的长女,结果发现非但不丑,反而是国色天香。然后人们说:“黄公这个人好谦卑,所以说自己女儿丑,因此小女儿肯定也很漂亮。”于是远近的人都争着来求亲,结果发现也是国色。黄公女儿漂亮,是实情,丑陋,是名声。这实际上是违背名声而得到实情的一例。【解说】谦虚,是中国古代圣贤推崇的美德之一。先秦诸子中,《老子》最讲究谦退,虚无。因为老子认为万物之源的“道”是虚状的,但虚状的道却能发挥无穷的作用来,可见老子讲虚无,含有无穷的创造因素。应用于人生上,虚、谦、退,一方面呼吁“不争”,以消除社会争端,另一方面,要人们凝炼内在的生命,给予人的主体以无限的精神空间。与老子本体论、人生观角度讲谦不同,孔子讲谦是为了提高个人的修养:“三人行,必有我师焉。”教导弟子善于从别人身上汲取长处,加速自己的道德完成。至于《礼记》所载言论,往往泛化为一种行为准则,比如“美则称人,过则称己”,“自卑而尊人”等等,都是脱离了具体条件,将“谦卑”作为一种无条件的道德命令要人们尊奉。世界上没有真正无条件的真理,或者说一切无条件的都不真。上帝是无条件的存在,也是虚伪的存在。谦卑一旦成为抽象的道德律令,也就虚伪得像黄公一样讨厌。谦卑、谦虚作为一种道德准则,其真意应在于提供一种调节人与人之间紧张关系的精神机制,它的根据和条件是个体的不可避免的局限性。由于人们的认识都受到特定时空的限制,都带有片面性,甚至是根本的荒谬,就不能仅仅鼓吹“固执己见”,而应该能够容纳,允许与自己不同乃至敌对的见解的存在,这就需要“谦虚”,——虚己以待人,这样的谦虚也许才真正有意义和价值。如果从谦虚的问题看此则寓言,也就超越了寓言作者对于“名”、“实”关系的譬喻。【相关名言】他山之石,可以攻玉。——《诗经·小雅·鹤鸣》人道恶盈而好谦——《易·谦卦》人各有能有不能。——左丘明