春色满园关不住

胡蓝之狱。推荐。爱诗词网。“胡蓝之狱”是朱元璋时期胡惟庸案和蓝玉案两个最大的冤案。明朝建立后,皇权与相权矛盾,使朱元璋深感不安。1380年,朱元璋便以左丞相胡惟庸“谋不轨”借此大兴党狱,大肆屠杀功臣宿将。以伙同胡惟庸共谋不轨,杀韩国公李善长等,毒死刘基,先后株连被杀3万余人,前后持续达10年之久,史称“胡党大狱”。“胡党”而受牵连致死者或已死而追夺爵位的开国功臣有李善长、南雄侯赵庸、荥阳侯郑遇春、永嘉侯朱亮祖、静宁侯叶昇等,1公、21侯。胡惟庸被杀后,朱元璋遂罢丞相,革中书省,并严格规定嗣君不得再立丞相;臣下敢有奏请说立者,处以重刑。废除丞相后,其事有六部分理,皇帝拥有至高无上的权力,中央集权得到进一步加强。蓝玉案是朱元璋时又一次大杀功臣的冤案。蓝玉初隶常遇春帐下,有谋略,作战勇敢,屡立战功。朱元璋对其宠遇甚隆,比之卫青、李靖,封为凉国公。1393年,锦衣卫指挥使蒋瓛告发蓝玉谋反,朱元璋以谋反罪杀蓝玉,死1公、13侯、2伯,因蓝玉案被杀的人数达2万人,史称“蓝党大狱”。该案与胡惟庸狱合称为“胡蓝之狱”。胡蓝党案前后达14年之久,朱元璋利用“胡蓝之狱”杀了5万人之多。经过“胡蓝之狱”明朝功臣宿将已被杀戮殆尽。由于杀人过多,造成朝中无将的局面,对以后的政治斗争产生了不利影响。

北宋诗文革新。推荐。爱诗词网。北宋诗文革新运动是始由柳开所倡导，后为欧阳修、王安石等人继往开来到苏轼而宣告完成的文学革新运动。它远继秦汉及魏晋散文的优良传统，近师唐代韩柳古文运动的成功经验，诗学杜甫、韩愈、白居易等人的现实主义精神。这次文学运动使宋代散文走上了平易畅达，反映现实生活的道路，并为宋代诗歌丰富多采的特殊风格的形成奠定了基础。宋初的诗文主要继承了晚唐、五代以来词藻典丽而内容空乏的形式主义浮靡文风，它的恶性发展产生了风靡数十年的西昆派。以杨亿、钱惟演、刘筠等宫廷侍臣为代表的西昆派，诗文同出一辙。他们以李商隐浮艳纤弱的唯美主义诗风及其“四六体”骈文为典范，摭拾前人作品中的“芳润”以歌舞升平，相互唱和，一味追求声律谐协、词采华美。其诗文对仗之工整、词藻之华丽、典故之繁缛、内容之空虚、风格之绮靡，正好符合精神颓废的官僚士大夫的需要，加上宋初统治者的推崇提倡，“西昆体”诗文便成为人们获取功名富贵和社会声誊的敲门砖，因而时人争效，到了“杨刘风采，耸动天下”(欧阳修《六一诗话》)的地步，几乎淹没了唐代古文传统。正当西昆派文饰升平、酬唱方酣、淫词咥曲泛滥之时，以欧阳修为领袖的宋代作家群，继承了唐代古文运动的传统，一反时弊，展开了诗文革新运动。具体表现有以下三方面：第一，宣扬文道合一。唐代古文运动虽已解决了这个问题，但是经过晚唐、五代，特别是西昆体的盛行，形式主义的浮艳文风又重新笼罩了宋初文坛。因此，诗文革新运动的首要问题乃是解决文与道即艺术形式与思想内容的关系问题。诗文革新运动的首开者柳开(947—1000)说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良获斯失矣。”(《上王学士第三书》)他认为文是道的工具，是为思想内容服务的，批评宋初盛行的“四六体”骈文“华而不实，取其刻削为工，声律为能”，(同上)宣扬文道合一。与他同时的王禹偁(954—1001)，也力主革除“秉笔多艳冶”的文风，提出“文传道而明心”的观点。禹偁是宋代最先提倡诗学杜甫、白居易现实主义精神的优秀诗人，其诗以古体长篇见长，《感流亡》、《对雪》等诗风格清丽，直抒胸意。从他的诗里，宋诗议论化和散文化的倾向可以略见一斑。在文章的致用方面，王安石(1021—1086)，非常强调文笔要有补于世，为现实政治服务，他认为社会作用和思想内容是“本”，文辞形式只是一种外表修饰，无关紧要。《上人书》说：“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。”这种说法虽然忽略艺术形式，但对思想性的要求，却是进步的。与孙复所主张的“正一时之得失”，“写下民之愤叹”，“述国家之安危”(《答张浻书》)是相通的。基于此，王安石的散文成就远不及其诗歌。他的诗不论记事(《河北民》、《兼并》)咏史(《商鞅》、《明妃曲二首》)写景(《江上》、《泊船瓜洲》)，都显得俊逸自然而又平易近人，尤其是他晚年的写景诗，备受历代评论家的赞赏和推崇。柳开等人惟因创作实绩不高，加之他们的立论片面否定了艺术形式对思想内容的重要作用，误走极端，因之他们不能战胜宋初骈俪文风，也不能在当时的文坛上确立统治地位。真正解决了文道问题且为诗文革新运动建立了创作原则的是欧阳修(1007—1072)。当西昆派出现后，对形式主义文风的批判变得更加激烈。欧阳修总结了诗文革新先驱者的成功经验，考察了秦汉以来的创作成果，继承唐韩愈“文以载道”的观点，提出了文道并重、道先文后和文学创作有个性倾向性的观点。他认为充实的思想内容能得到完美的艺术形式，而思想内容是从圣人“经”中得来：“学者当师经，师经必先求其意，意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”(《答祖择之书》)强调先有内容后有形式：“圣人之文，大抵道胜者文不难而自至也。”(《答吴充秀才书》)这都说明内容和形式紧密联系，必不可少，不能偏颇哪一方，因而提高了文的作用。他认为“古之学者非一家，其为道相同，言语文章，未尝相似”，(《与乐秀才第一书》)说明不同的作者有不同的艺术风格。在这点上，苏轼的见解更深刻，他说文章应该“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，提倡文章的内容、形式与风格的多样化和独创性，批评王安石“好使人同己”的经义论策取士方法。因此，欧、苏不但纠正了自柳开以来的轻文重道观点，扫除了西昆派重形式，轻内容的陋习，还用他们卓越的创作成就，为诗文革新树立了鲜艳的旗帜。第二，提倡尊韩尊柳。诗文革新运动力图恢复和发展已经沉寂百年的韩柳古文的权威地位，只有尊韩尊柳，诗文革新运动才有依据，由此才能彻底击溃唐末以来的唯美主义和形式主义文风。被誉为反对面昆派的猛将的石介在《怪说》中批驳扬亿等人“穷研极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”。推尊韩柳作品，盛赞韩愈的“《原道》、《原人》、《原毁》、《行难》、《禹问》、《佛骨表》、《诤区论》，自诸子以来未有”，《尊韩》)认为其文“必本于教化仁义，根于礼乐刑政而后为之辞”(《上赵先生书》)；穆修也说“唐之文章，……至韩、柳氏起，……辞严义伟，制述如经，能卒然耸唐德于盛汉之表”(《唐柳先生文集后序》)。苏轼批评“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”(《上欧阳内翰书》)的不良文风，更精当地指出韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”(《潮洲韩文公庙碑》)的伟功，是百代宗学的榜样。唐代古文运动的理论和创作实践是诗文革新运动的基础，欧翁继承了韩愈“不平则鸣”论，进一步提出了“穷而后工”论。他说：“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)形象地从客观上证明了文学同现实的密切关系。欧阳修和穆修大力从事于整理出售韩柳著述的传播工作，通过二、三十年的努力，文坛上“学者非韩不学”一韩柳的文统和道统又在宋代开始复兴。第三，平易自然的创作原则。与唐代古文运动相比较，宋代古文运动伴随着诗歌革新运动。欧阳修等人发展了韩愈文论中“易”的一面，建立了平易流畅，委曲婉转的文章风格。诗歌也不例外，这不仅仅只针对西昆体的泛滥，从文学自身发展的规律说，它是唐代现实主义传统的继续。自从梅尧臣提倡诗体革新，主张诗歌反映现实，“因事有所激，因物兴以通”，(梅尧臣语)形象地描绘客观事物，并用浑朴的语言表现秀美的意境，诗坛上便不断地出现了优秀诗人，如王安石，苏轼及南宋陆游等，都是杰出大家，但宋代的诗都过于散体化，议论化，有的还趋于博奥和雕饰。清人叶燮在《原诗》里指出了宋诗新颖工巧取胜的特点，在赞扬“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意”的同时，也指责了宋人“以用事为博”、“以文为诗”，只欣赏奇警透僻的议论，抛弃诗中蕴含深永韵味的缺点。这从反面说明宋代散文创作直接影响了诗歌。如果说唐代散文象高山深谷，那么宋代散文却似平原旷野了。从韩柳及其同派的文章中都可窥见硬语生辞之弊，特别是韩愈弟子皇甫湜更偏重于古文的文的一面。他片面地发展了韩愈矜奇尚异的理论，追求奇异怪僻，强调以“非常之文，通至正之理”，导致了单纯讲究形式而忽视内容的新形式主义，使韩柳倡导的古文走入了艰涩生僻的死胡同。因而，诗文革新运动除了要求革除浮艳纤弱的文风外，还继承韩愈文从字顺和务去陈言的作法，反对古奥艰涩的创作倾向，走平坦自然的诗文道路。柳开说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事。”(《应责》)王禹偁更明确地提倡“句之易道，义之易晓”的古文，使自己的作品对社会发生作用，避免曲高和寡。欧阳修发展了他们的观点，他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”，(曾巩《与王介甫第一书》)强调“自然”。又说：“其道易知而可法，其言易明而可行”。(《答张秀才第二书》)突出“易知”、“易明”，提出以“文简而意深”即简洁含蓄为创作标准。后来，苏门三父子从这一论点出发，反对为文而文，认为文要有为而作，讽谕时事，不得已而言。总之，建立平易流畅，委曲婉转的文章风格，这是宋代诗文运动对后世文学的主要贡献。值得一提的是，在诗文革新过程中，王安石一直是褒柳贬韩的，这可能与其变法的政见相关。当然，也有人提出过先进的文学主张，如田锡(940—1003)，认为应该多方面吸其古人之长，“不能宗尚其一”。(《贻宋小著书》)这无疑比后来古文家专崇韩柳更为可取，唯其创作成就不高，孤掌难鸣，结果被轰轰烈烈的诗文革新运动湮没了。诗文革新运动的领导者和参加者在以上三方面是基本一致的。宋代诗文卷帙浩繁，绝大多数是这一运动的光辉成就。“唐宋八大家”，宋代就占六个，而且都是积极主张诗文革新的。他们的文章与先秦两汉散文一脉相承，欧阳修散文学习《左传》婉转曲折的文风，深得《史记》神韵；苏轼集诸家之长，散文类似《庄子》；王安石受先秦诸子散文和两汉议论文影响较大；曾巩更具有孔孟的儒学气；苏洵与二子学《战国策》，有战国纵横家的气度；苏辙则更推崇司马迁的文章。虽然六家宗学各异，成就也不一致，但总的说来，他们的诗文都有异曲同工之妙，那就是从字里行间流露出平易自然，婉转委曲的艺术风格。诗文革新运动战胜了晚唐五代以来的形式主义文风，使六朝以来被败坏的文章之道“至欧、曾、苏、王而大振”。(艾南英语)发展了韩柳古文学说，恢复了我国文学的现实主义传统，对后世产生了深远的影响。金代的“苏诗运动”、明代的“唐宋派”、“公安派”、“竟陵派”、清代的“桐城派”、“宗宋诗派”等等文学流派都受到诗文革新运动的影响，或学其道，或取其理，从而取得一定的成绩。当然，诗文革新运动也有自身的缺陷，它披着“复古”的外衣，强调“宗经”、“卫道”，不少作者一味仿古，拟古，缺乏独创性，这就损害了散文与现实的关系，使散文成了宣扬孔孟之道和程朱理学的教义书，我们在借鉴时必须注意。

聊斋志异之侠女。推荐。爱诗词网。《侠女》是《聊斋志异》中一篇流溢着奇光异彩的小说。全篇没有头尾完整、交待详备的故事情节，而是着力于人物的一二奇行异事，写得虚虚实实、闪闪烁烁。小说写家境贫困，以书画为生计赡养老母的顾生，与其母常周济不知从何而来、对门而居的老妪少女，甚至老妪病逝后代为安葬。女则知恩图报，为其生子，但又不肯嫁与顾生。其女行踪诡异，剑术超群，曾以匕首掷杀纠缠顾生并侵犯自己的白狐娈童，最后提仇人头来与顾告别，自言是司马官之女，为报籍家之仇，隐姓埋名三年之久。小说极写此女的特立独行、卓尔不群。在那个封建礼教禁锢森严的社会，一个年轻女子，不怕抛头露面，不避男女之嫌，而又冷若冰霜;受顾家母子周济，不拒亦不谢，然又入顾家代母操作，为顾母洗创敷药，俨然如妇。尤其是她为报顾生养母送终之德，怜顾贫不能成婚，为之生子的异行，乃是离经叛道的异端之尤，济贫助人的侠义之极。篇名题为“侠女”，作品突出侠女的侠义之行，充分表现出作者反叛封建礼教的勇气和尊崇女性的民主意识。这篇小说从思想到艺术明显地受到司马迁史传文学的影响。《史记·游侠列传》写朱家“振人不瞻，先从贫贱始。家无余财，衣不完采，食不重味，乘不过軥牛。专趋人之急，甚己之私。”写郭解“急人之难，免雠于更。“振人之命，不矜其功。”对游侠的“言必信”，“行必果”，“已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能”的高尚品格给予热烈赞扬。《刺客列传》则绘声绘色地描写了聂政、荆轲等五名刺客勇敢抗暴、视死如归的英雄行为，热情歌颂他们自我牺牲，以报知己者的侠义精神。作者于篇末赞道：“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉!”《侠女》写侠女为报顾生孝养其母，以身相报，为其延一线之续，以成彼之孝的侠行，又写其以一孤弱女子，独力抗暴报仇的异行，明显可以见出是兼采游侠之同情贫苦百姓，“专趋人之急”，“已诺必诚，不爱其躯”与刺客的勇敢抗暴和自我牺牲、以报知己的侠义精神。甚至司马迁借句践之语惋惜荆轲“不讲刺剑之术”而失败，《侠女》就大写侠女剑术之神异而大功告成。《侠女》在艺术表现上也继承了《游侠列传》和《刺客列传》不重故事情节的首尾联贯、完整铺写，而注重人物奇行异事的描绘，以人物言行突出人物性格特征的特点，重在以为人作妇生子的异行来表现侠女的侠义性格。如将三篇作品对照看，我们可以十分明显地见出这种从思想内容到艺术表现的承继关系。为了塑造好这位卓尔不群的侠女形象，作者在现实描绘上涂抹了一层神异色彩。侠女与顾生母子的互相帮助完全是现实的街邻交往，侠女以身相报、为其生子延嗣的细节描写虽为异行，却也极为生活化。而侠女的来无影去无踪，以匕首掷杀白狐，以革囊提仇人头，甚而知顾生“福薄无寿，此儿可光门闾”，最后“女一闪如电，瞥尔间遂不复见”。以上种种描写，倍增侠女神异，这种把现实神幻化的艺术手法，使得人物灵光四射，异采夺目，使其侠行义胆更加光彩过人。这种把现实神异化的艺术手法，还起到了把现实的内容虚化的作用，如雾里看花，朦朦胧胧，似真似幻。如小说实写侠女灭狐：“女以匕首望空抛掷，戛然有声，灿若长虹;俄一物堕地作响。生急烛之，则一白狐，身首异处矣。”而对其报仇之大事，则只用笑提仇人头来与顾生告别这样的侧面描写，即虚写来表现。这种虚实结合的写法，正如但明伦所评：“报仇是本文正面，剑术是报仇实迹，正面难写，而实迹又不可不写。乃于此处借狐以写匕首之神异。后之杀仇取头，只用虚写便足。”说明虚写(侧面描写、概略说明)避免了难写的实事，而又达到、甚至超过了实写(正面描写、直接具体的描绘)的艺术效果。试想如果在一短篇小说中大段大段地铺叙侠女报仇过程，反而会令人感到冗长平淡，不如仅用极少的笔墨写她用匕首击杀白狐，后只点出她取回仇人之头这样的虚实结合的写法来得强烈集中、凝炼含蓄，使侠女性格特征的表现更为深刻有力。这种把现实神异化，对侠女虚虚实实的描写，使得侠女是人似仙，如真似幻，如“神龙见首不见尾”(王渔洋回末评)。小说还采用这种写法，实写详写侠女与顾生母子的交往，以突出她以身相报的侠义行为，虚写略写她的来历、行踪、报仇经过，“只一句两句，正不知包却几许事情，省却几许笔墨”(毛宗岗评《三国演义》的虚写)。一方面倍增侠女的神异，一方面以简省的笔墨反映了更为广泛复杂的情节内容，增加了作品内容的容量，同时又使作品结构紧凑、集中、精炼，充分显示出蒲翁对于短篇小说谋篇布局的精湛造诣。悬念是小说引人入胜的重要因素，设置悬念是小说结构艺术的重要手段。《侠女》善设悬念，将侠女行动诡秘、身份来历不明、剑术高超神异写得闪烁迷离，使人频生疑窦，悬想不已，直到最后侠女挟人头而至，慷慨陈词，才使人释疑。紧接着又境界翻新，写侠女“一闪如电，瞥尔间遂不复见”，给读者留下悬想的无穷天地，比之一般小说篇末释疑即止，匠心独运，结构巧妙，艺术魅力更大，显示出作者营构短篇的过人功力。

浅草才能没马蹄。推荐。爱诗词网。【诗句】乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。【出处】唐·白居易《钱塘湖春行》【意思】五彩缤纷的野花渐渐要使人眼花缭乱，浅绿的嫩草刚好遮没马蹄。【鉴赏】野花开放得十分杂乱，令人眼花缭乱;野草生长得相当茂盛，已经可以遮住路过的马蹄了。这两句诗描写春日郊野的美丽景致，花繁草盛，到处充满着春的气息。【鉴赏2】鲜花繁茂，渐渐地使人目不暇接，眼花瞭乱。绿茸茸的浅草平铺，才能覆没马蹄。诗句为诗人游览西湖所见之景色。“渐”字状人的行踪，“乱”、“迷”写钱塘湖周围花繁色杂。“浅”、“没”则写出草的嫩绿和浅短。这逼真的春色图简直是神笔画就。两句对仗也极工巧。【用法例释】一、用以形容百花盛开，绿草如茵的景色。[例]山花开得团团簇簇，挤挤拥拥，各有风骚，惹人眼目。花下，是一片片碧茵茵的青草，短短的，浅浅的。不由得想起白居易的《钱塘湖春行》中的一联：“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”(赵赴《〈浅草集〉序》)二、前一句用以比喻某些现象让人眼花缭乱，心中迷茫。[例]时下出版的美日和国内的管理图书，颇有“乱花渐欲迷人眼”之势。所以对于诸多读者而言，便面临着这样的难题：如何挑选一本合适的管理书来读?(王庆海《崇尚超越苛求创新》)【全诗】《钱塘湖春行》.[唐].白居易.孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。【赏读】诗开篇以西湖中的两个景点“孤山”和“贾亭”及两个方位名词“北”、“西”，交待方位，介绍背景。孤山在后湖与西湖之间，贾亭为唐贾全所建。“水面初平云脚低”以远视角度描写西湖云水相连的风光。春水涨满，风平浪静，湖水宽阔无边，天上春云低垂，天光映水面，远望水天一色，交相融合，景象异常美丽。“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”把视线由远拉近，转而写细致之景。“几处”足见不多，“谁家”可见不是家家，诗人以少胜多，又以“争”来写春之早，“啄春泥”也见春天刚至，用字恰当。五六句把视角又拉大，由小景变大景，由天上转回地下。“乱花”可见花之种类繁多，“渐欲”叙花开的程度不同。有的已开，有的还含苞待放，但是已经令人眼迷乱。以“迷人眼”来写，使花有人气，更显生动。“浅草”说明春天刚至，芳草不高。“没”这个拟人化动词的运用使句子充满诗意。既然“最爱湖东”的美好春色，看也看不够，也就觉得“行不足”了。白沙堤也是湖中一景，绿白相称，由于同属亮色，使结句高亢而景色美丽。这首诗以“行”为线，给各个景点贯以“春”神;由贾亭开始而以白沙堤为结，条理清楚。写景恰到好处，远近交替，精描细刻;写景贯情，诗人醉心于自然之美的欢快心情洋溢在字里行间。【鉴赏】钱塘湖是西湖的别名。提起西湖，人们就很容易联想到苏东坡的名句：“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。读了白居易的这首七律，仿佛真的看到了那含睇宜笑的西施的面影，使人更感到西湖景色的优美。题目是《钱塘湖春行》，根据题目，诗不仅要写出西湖的春景，还要写出诗人春游的行动，这首诗确实将两者结合得很好。我们可以设想一下，东风浩荡，春色迷人，西湖上桃红柳绿，花香鸟语，游客如云，诗人乘着一匹马，带着几个人缓缓行来，心情是多么愉快啊!于是，诗人怀着这种轻松的心情，用自然而精练的语言，写下了他这一天的春游活动。“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。”首联是总写西湖，也就是远望西湖。诗人骑着马，行近西湖，首先映入眼帘的是景色秀丽的孤山。绿树红墙，孤山上的寺院更引人注目，这是在南边看到的景象。诗人的眼光再转向东边，看到了当年贾全建造的一座亭子。在这孤山寺的北边，贾亭的西边，出现了一片水光潋滟、波平似镜的西湖，顿时使人眼睛一亮，为之心旷神怡。“水面初平”，是说春水初生，刚与堤平;在天色水光的混茫中，碧空里舒卷着重重迭迭的白云，远远望去，云脚低垂，似乎就浮在水面上。一开头这两句，就真切地写出了诗人骑在马上放眼四顾、心旷神怡的情状。“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”颔联写莺歌燕舞。诗人边行边看，发现有几处地方都有黄莺争着朝向阳的树枝上飞，唱出那的溜婉转的歌声，原来天气还比较寒冷，这是几只最早出来活动的黄莺啊!哦，还偶儿看到一两只燕子已经在啄草衔泥，将在谁家屋檐下做窝呢!我们跟着诗人走了这一段路，不仅进一步领略了满眼春光，而且也进一步体会到诗人心情的愉快。“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”颈联写花红草绿。诗人继续走，继续看，唷!刚才只注意树上的黄莺，空中的飞燕，还没有注意到地上的花草呢。你看这花呀，这里一丛，那里一簇，有红的，有紫的，真是姹紫嫣红，千姿百态。诗人心想，再过几天，恐怕还要开得多，开得好，那更会使人眼花缭乱、应接不暇的啊!走着、走着，诗人忽而感到马儿跑得特别平稳，使人感到特别舒服，低头一看，原来地下芳草如茵，绿茸茸的一片，马儿已经走到绿色的地毯上来了。这些嫩草尖儿啊，才刚刚没过了马蹄，多么可爱啊!我们随着诗人又走了这一阵，感到春色更美，而诗人的心情也更欢了。“最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”尾联写绿荫白堤。诗人的马这时已行到西湖的东部了，奇怪的是，他老是在这一带蹓跶观赏，留连徘徊，不愿离开，原来他实在喜爱这“绿杨荫里白沙堤”一带的优美风光啊!到这里，诗人行程即将结束，愉快的心情也达到了顶点。这首诗是长庆三年(823)春诗人在杭州做刺史时写的。这时诗人的心情甚好，诗兴甚浓，甚至说：“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。”(《春题湖上》)由此可见诗人对于西湖的喜爱了。事实也正是这样，他只要一有空闲就去游湖，每游必尽欢而回：“上马复呼宾，湖边景气新。管弦三数事，骑从十余人。立换登山屐，行携漉洒巾。逢花看当妓，遇草坐为茵。西日笼黄柳，东风荡白萍。小桥装雁齿，轻浪甃鱼鳞。画舫牵徐转，银船酌慢巡。野情遗世累，醉态任天真。”(《早春西湖闲游，怅然兴怀……》)正由于他不断地跟西湖接触，所以准确地抓住西湖每个季节的特征，为我们留下许多出色的风景诗。“松排山面千重翠，月点波心一颗珠”;“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”等，都是他咏西湖的名句。《钱塘湖春行》在艺术上很具特色。前人评论说：“香山以流易之体，极富赡之思，非独俗士夺魄，亦使胜流倾心。”又说：“佳处在象中有兴，有人在，不比死句。”(《唐宋诗举要》卷五引)就是说，白居易这首诗写得丰满而流畅，不仅逼真地写出了西湖早春所特有的景色，而且处处显露出诗人浓烈的游兴和活动的身影，因而它是一幅动态画而非静态画。诗人极善于从动态中来捕捉西湖的春光，始终紧扣一个“早”字来写：莺是“早莺”，燕是“新燕”，花是“乱花”，草是“浅草”。因为早春天寒，黄莺才去“争暖树”;因为新燕乍到，它才忙着“啄春泥”;因为花儿刚刚盛开，所以“渐欲”迷人眼;因为草儿刚刚抽芽，所以“才能”没马蹄。每一个字的运用都那么精确细致，恰到好处，体现了诗人艰苦的锤炼功夫。正如刘逸生先生所说：“他写诗也是‘涂改甚多，竟有终篇不留一字者。’(《随园诗话》引周元公的话)这和演员‘台上一见，台下三年’的苦练，也没有什么不同。”(《唐诗小札》新版三○九页)【评】此诗为善写春意者。“几处早莺”、“谁家新燕”使西湖春景生意盎然，“争”字、“啄”字两个动词的使用，又使这幅画卷成为了蒙太奇，充满了动感。“乱花”“浅草”转入新的意象，并更多地投入诗人的主体感受，诗人之心渐欲与此美景合一。“迷人眼”、“没马蹄”均见诗人之感受。而此一联“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，不唯写景如在目前，并且如同诗人早期的“野火烧不尽，春风吹又生”一般，具有了比况人生、含蕴哲理的意味。当你进入到某种人生境界时，你会想起以此两句来吟咏比况，是最合适不过的。

一道残阳铺水中 半江瑟瑟半江红。推荐。爱诗词网。【诗句】一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。【出处】唐·白居易《暮江吟》【意思】一道残阳铺映在江中，江水一半色碧如玉，另一半色红如血。瑟瑟：原指一种碧色宝石，这里指未被夕阳照到的水面的颜色。【鉴赏】一道残阳平铺水面，半江如同碧玉，半江闪烁着耀眼的红光。“铺”写出“残阳”已接近地平线，几乎是贴着江面照过来。“铺”字又显得平缓，状摹出秋天夕阳的柔和，给人以亲切安适之感。“瑟瑟”、“红”也是当时江面实景的逼真写照。在夕阳的照射下，江面受光的部分显现“红色”，没受光的部分呈现出晶莹的深碧色。诗人抓住了傍晚时，在晚霞的映照下，江上的瞬息景象，摄下了千古称道的暮江图景。注：瑟瑟，绿宝石般的碧色。【用法例释】用以形容夕阳下江河水面斑斓的景色。[例]夕阳像一把火染红了西山的晚霞，湖水也一半是红一半是蓝。真是“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”。(周静《我爱家乡的水库》)【全诗】《暮江吟》.[唐].白居易.一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。【注释】①残阳：夕阳。②此句意谓夕阳照射江面，江水一半是碧色，一半是红色。此与戎昱《采莲曲》“日落半江阴”意同。瑟瑟：碧色。白居易《出府归吾庐》诗“嵩碧伊瑟瑟”，亦为碧色。③可怜：可爱。【解析】一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。[2]可怜九月初三夜，[3]露似真珠月似弓。[1]长庆二年，白居易为避开朝廷中的党争风波，请求外任，被任命为杭州刺史。这首诗大约写于赴任途中。白居易把它编为“杂律诗”。这类诗的特点是通过一时一物的吟咏，真率而自然地表现内心的情思。这是首绝句。[2]瑟瑟：原为一种碧色美玉，这里借以形容残阳照射不到的一半江面呈现碧绿色。[3]怜：爱。初三夜：正是新月初升之时。这首绝句随口吟成，抒发了诗人当时远离政治漩涡的轻松愉快的心境。诗人描写了夕阳初下和新月初升两个画面。前两句写残阳落照的清秋江面：斜阳贴近地平线在半个江面铺展开红彤彤的光彩，与斜阳照不到的蓝宝石一样的半个江面相衬，色彩鲜明而光艳。后两句写天上新月、地下露珠，弯月皎洁而明亮，露珠圆润而晶莹，上下映照，整个天地无边明净，闪耀着光辉，欣悦与赞美之辞，脱口而出。作者寓情于景，捕捉住景色中最突出的特征，用精巧的比喻，为大自然敷彩着色，创造了明丽、清新又优美、宁静的意境。【鉴赏】这首诗，有如一幅印象派绘画，在自然景色的描绘中敏锐地把握住景物的光色变化，使画面处处闪动着奇妙的光点，使人清晰地感觉到天光变化给自然景物带来的丰富的色彩效果。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，两句描绘日暮时分的秋江印象，极为传神。许多人都有这样的生活体验，日暮时分的江景最为动人。这时平缓的江流或衔落日，或映馀晖，静谧柔和中杂糅着壮丽与悲凉，往往有一种使人净化、使人震撼、使人陶醉的美。故而南朝齐代诗人谢朓即吟出“余霞散成绮，澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)的著名诗句，白居易诗将如绮之霞与如练之江联系起来，诗中最有表现力的“诗眼”“铺”字，在诗法上将余霞与江水叠映在一起;在字意上准确地刻画出落日余光平射水面时的景象。因为夕阳平射水面，才不会照澈江水而是在江面镀一层红光。说“残阳铺水”，会使人感到残阳好似一匹柔软、光亮的红绸，在江面上微微地起伏、漂动。诗歌不仅捕捉到日暮时江面上的光色，而且体现出秋江特点。“半江瑟瑟”即与清秋九月的时日相应合。因为秋天雨季已过，潦尽水清，支流夹带泥沙减少;此时江水清碧，如琼如玉，用“瑟瑟”来形容，最为恰切。据明代大学者杨升庵的考证，“瑟瑟”本是宝石名称，因其色碧，故以瑟瑟影指碧色。诗中“瑟瑟”与“红”对举，自然是写江水颜色之青碧。但在读者的潜意识中，会不自觉地用瑟瑟宝石之石质去体味江水之水质，因而对秋江之清澄更增加几分爱重。“半江瑟瑟半江红”写出了诗人刹那间对江水的一种感觉和印象。因为江水在流动，日光在变化，江面颜色不会机械地分割成红绿两半，或许近处天光下澈，江水呈碧色，远处余晖平铺，江水呈红色;或许微浪迎光处是红色，背光处是碧色。然而只有用“半江瑟瑟半江红”这种大面积的色块对比，才能充分表现出江面上的光色效果。欣赏这样的诗句，或许如久居伦敦的人看到画布上紫色的伦敦雾一样，在诧异、震撼之余才会深深感到其色彩的力度和艺术的真实。“可怜九月初三夜”是转关之句，它贯通首尾，说明诗人从日落到月出，一直在江边流连。因此才有“露似真珠月似弓”的夜景印象。“怜”即“怜爱”、“喜爱”。全诗通篇写景，惟“可怜”二字带出感情，而这两个情字却为全诗景语注入诗人的主观色彩。溥露如珠，弦月似弓，并不是多么非凡的景致，也不是多么新奇的比喻，在白居易之前的诗文中即有类似的语词。南朝齐王融《风赋》曰“韵珠露之参差”、陈后主《三善殿夕望山灯诗》曰“涸浦如珠露，雕树似花钿。”隋明馀庆《军行》曰“剑花寒不落，弓月晓逾明”。然而作者将自己的主观印象强化、明确化，并按照自己的方式加以组合和表现，便使人感到这一道残阳、半江红碧、如珠秋露、似弓新月都是诗人一己的眼中所见，心中所感。这感觉完全是属于诗人自己的，具有鲜明的个性色彩，因此才“丽绝韵绝，令人神往”(宋顾乐《唐人万首绝句选评》)，历久弥新，具有强大的艺术魅力。这首诗是白居易长庆元年(821)在长安任中书舍人时所作，所写当是长安城外曲江的景色。

此曲只应天上有。推荐。爱诗词网。【诗句】此曲只应天上有，人间能得几回闻。【出处】唐·杜甫《赠花卿》。【意思】这样好听的曲子只应该天上才有，人间能听得到几回?【鉴赏】像这样美妙动听的曲子，应该只有天上才有，人间能里能够听到几回呢?花卿：是一名歌妓，作者以这两句诗赞美她歌声的美妙悦耳。“此曲只应天上有，人间能得几回闻”这两句诗时常用来赞美他人歌声的悦耳动听，或是演奏得神妙动人。【用法例释】一、用以形容歌曲、乐曲或其他音响悦耳动听，美妙绝伦。[例1]周信芳与梅兰芳合演《二堂舍子》(《宝莲灯》剧中的一折)。有人说：“此曲只应天上有，人间哪得几回闻。”(江晓《“麒老牌”——京剧革新家周信芳》)[例2]“交响石壁”，不知迷恋了多少游客如醉如痴地在那里侧耳静听。它左无声，右无音，唯有走到那一米宽凹进去的金黄色花纹跟前，才会交响齐鸣，琴弦悠扬，宛转动听，令人惊叹叫绝。正是“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”(曾国操《令人叫绝的交响石壁》)二、用以比喻奇怪罕闻的话语论调。[例]面对现今的“人民公仆”的所作所为，再向我们百姓提什么“焦裕禄精神”，听起来，“此曲只应天上有，人间能得几回闻?”(魏助增《这“烦”有理》)【全诗】《赠花卿》.[唐].杜甫.锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。【注释】①花卿：花敬定，成都尹崔光远的部将，生活豪奢，号跋扈将军。②锦城：锦官城，指成都。纷纷：杂乱貌。《管子·枢言》：“纷纷乎若乱丝，遗遗乎若有从治。”③江：锦江。【鉴赏1】这是一首讽刺跋扈武将花敬定的诗，揭露了他骄横豪奢的生活。肃宗上元二年(761)，杜甫感宫中乐曲流传蜀中而作此诗。杨慎《升庵诗话》云：“花卿在蜀颇僭用天子礼乐，子美作此讥之，而意在言外，最得诗人之旨。”沈德潜《说诗晬语》云：“诗贵牵意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭窃，则想新曲于天上。”二人之言是可取的。首句采用通感的手法，将听觉转为视觉，化无形为有形，描绘了管弦乐交错融会，达到了柔和美妙的境界。次句采用同样的手法，描写那宴会厅中悠扬婉转的音流，飞出雕花镂窗，荡漾在锦江之上，飘浮在白云之间。两个“半”字，空灵活脱，极有情趣。此二句实写，下二句转入虚写。“天上”，使人想到仙界，也使人想到帝王的九重宫阙。这美妙的音乐本来自宫中，却在“人间”能够听到，在跋扈将军花敬定的府上能够听到。这里运用双关语，言外有二层意思：“天上”的音乐怎么会流传蜀中?这不是安史之乱造成梨园子弟流落四方的结果吗?“天上”的音乐“人间”众生怎么能享受?花敬定竟然恣意享受“天上”仙乐，岂非僭越大不敬吗?此诗“柔中有刚，绵里藏针，寓讽于谀，意在言外”，乃婉转含蓄之讽诗也。仇兆鳌云：“此诗风华流丽，顿挫抑扬，虽太白、少伯(王昌龄)无以过之。”亦可见此诗之高妙也。【鉴赏2】唐肃宗上元二年(761)四月，梓州剌史段子璋反叛，攻占了锦城并自称梁王。在平定叛乱的战斗中，成都府尹崔光远的部将花敬定表现非常勇猛。但胜利回来后，他恃功自傲，整天饮酒作乐。还僭用天子音乐，不可一世。崔光远因此被罢官。杜甫这时也在蜀，所以作了这首似谀实讽的诗，赠给花敬定。锦官城中天天丝管交奏，乐声繁复悠扬。这一定是您在庆祝平定段子璋的胜利。听啊，那美妙动人的音乐从花卿家的宴席上飞出，一半随江风在锦江上荡漾，一半冉冉升入云霄。唉，这样美妙无比的曲子只应该在天上才有啊，这人世间又能耳闻几回呢?【鉴赏3】这首诗似褒实贬，采用一语双关的巧妙手法。表面上赞扬花的得胜归来，鼓乐升平，实际上却讽刺了花的骄恣奢靡。首联告诉我们花敬定平叛回来后的所作所为，但并不直接描述他如何的寻欢作乐，而是通过丝管之声的不绝于耳来表现他的骄奢无度。尾联表面看是在赞美花卿堂上丝管的非凡、乐曲的美妙，实际上是在暗示花不应该享用天子的礼乐。尾联将乐曲的美好赞誉到了极度，寓讽于谀，其弦外之音意味深长。【思考】这首诗是杜甫写给花敬定的。花的骄奢淫逸是多方面的，为什么诗人只选取音乐这个角度来写?