太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如(一作知)其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟。因问，具以其来所由而答之。
叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。
叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰：“画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气。真者气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强(一作假)写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断(一作笔绝而不断)谓之筋。起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨。迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。
“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也。
“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”
曰：“自古学人，孰为备矣？”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人(一作水)树石顽涩，棱角无踪。用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象，元人创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。”
遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松赞曰：
“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡水，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。”
叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集以为图画之轨辙耳。
〔注释〕
洪谷山：南太行林虑山中一座名山，位于林州市区西南13公里处。北齐文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中。
叟：文中荆浩通过自己与老叟的对话借老叟之口来阐述自己的绘画主张和见解，实即老叟代荆浩而言。
仪形：仪容；形体。
华：华美，华丽。“华”是对“赋彩画”外在的华美富丽的色彩效果而言，不同于下文“物之华”之“华”。
画：绘画，图画。
华：光彩、光辉，引申为自然万物的外在形色。
实：真实，引申为事物之真相、内质，与“华”相对。
图真：《笔法记》的核心理论，荆浩认为如果画家不能掌握从事物形色等外在之“华”的关照中体悟其气韵和精神，那么其绘画就只能达到“似”而不能“图真”。
耕生指荆浩自己。
本：根源。自己以前没有认识到才德、修养才是绘画创作之根本，而只是“玩笔取兴”，因此在绘画上没有取得大的进展和成就。
惭：难得，侥幸；受：通“授”，授予。
生：通“性”，性情，心性。
贼：祸害。
贾谊《论积贮疏》：“淫侈之俗日日以长，是天下之大贼也”。
墨：荆浩“六要”之一。荆浩以“六要”代谢赫“六法”，以“墨”代“赋彩”，是继张彦远“运墨而五色具”之后首次将“墨”作为独立范畴提出。
遇：此字系衍文。
元：同“玄”，玄妙。下文“用墨独得玄门”、“不失元真气象”与此同；
麴庭：会昌(841—846)时人。善山水，格不甚高，但细巧耳。
元人创巧媚：此五字恐系衍文。
呈：通“程”，定量、标准，引申为衡量。
〔鉴赏〕当东汉时期的书法热在华夏大地刮起阵阵旋风的时候，中国的绘画艺术也渐渐引起世人注意。曹丕的一声呐喊：文学乃“经国之大业，不朽之盛事”，渐次催醒了文学之外各种艺术的自觉。包括书法、绘画等艺术在内的情感“符号”化的表现形式，何尝不是作为立言的一部分，与立德、立功同等重要，甚至更能体现生命的本真。在点划的挥洒、线条的流动、墨彩的涂抹中，我们对生命、生存、生活的体验，不是更为充盈、更为丰富、更为鲜活生动吗？
不过，刚刚觉醒、自觉的各门艺术，其发展初期无不纠缠于浓得化不开的东方伦理境域，每每迈着趔趄的脚步，带有几分儿童的率真和恣肆。绘画艺术走到五代时期，所呈现的正是这种初期的艺术自觉所带来的审美觉醒。其中，荆浩——中国北派山水的开创者，正是此一时代精神潮头浪尖的人物。
据最近的考古发现，大约东汉时期就已经出现了比较像样的山水画。当魏晋玄风独擅，忘情于自然山水的审美情趣逐渐成为士林的时尚，绘画中开始大量出现山水自然画面。这一趋势，到了隋唐时期更加丰赡。如初唐展子虔的青绿初绽，吴道子的简峻利爽，李思训的富丽典雅，甚至出现了张璪的水墨山水、敦煌的没骨壁画。以上种种，为中国山水画论的发展提供了丰富的艺术作品和多样的创作经验，有力地推动了山水画论的发展。荆浩的出现，为中国山水画迈入快速发展的坦途奠定了基础。
荆浩，河南沁水(今山西)人，生活于唐末至五代后唐之间。早年“业儒，博通经史，善属文”，希图以一腔热血博得功名，可惜生不逢时，北方的战乱频仍、豪门世族当道，断绝了普通士子通达上流社会的途径，他不得已而隐居太行洪谷山，自号洪谷子。据载他自幼擅画山水，造诣颇高，汤垕的《画鉴》把他评为唐末山水之冠，存世作品有《匡庐图》、《雪景山水图》。他的绘画美学思想，主要见于《笔法记》。统观其画、其论，明确传达了自己的艺术感悟。
关于《笔法记》一书的真伪，历来争论不休。《四库全书》中把该篇收录在荆浩的《画山水赋》后，而《全唐文》则仅有《赋》，汤垕的《画鉴》又作《山水诀》，又有标《画山水录》、《山水受笔记》的。而《四库》之所以定《笔法记》为伪作，主要是画论中的语言风格文雅与俗鄙掺杂，似非一人所作。今人俞剑华则提出，对于画家，大可不必以评家的标准对待：“纵然文字间有不纯，岂可直断为伪书？况本画家笔记，并非文学家文章，文字自不一定高妙。”这话有一定道理。我们认为，即使是优秀的画家也常常为偏于经验、感性的表述方法所左右，其随意发表的言论难以作为评骘画家个人的圭臬，《山水记》在传承过程中，荆门后学以及好事者有意无意的编纂，也是应予参考的因素。
抛开《山水记》的真伪问题，单就该文在绘画史上的影响及其美学价值而言，其中所主张的作画应“度物象而取其真”的思想，准确抓住了中国山水画艺术精神的核心。
在魏晋玄学沉醉于生命本然的体验，一超生存惨淡现实的自然生命而入对人生本然之“真”的精神追求的时代风尚之下，绘画美学对此有所回应和言说，也是极自然的事。唐代张彦远把绘画提高到与书法同等高度的努力，虽然意识到画中之象与生命之意，画之为艺与天地之道的内在关联，但多少有些狐(画)假虎(书)威的味道，底气不是那么充足，况就绘画中言、象、意与道之间的关系，他也并未作进一步的分疏，明显表现出过渡性特点。荆浩所处的时代，正经历着从隋唐到五代的一治一乱，儒、道、玄思想混杂交织，煎熬着传统的士大夫心灵。与荆浩交往甚密的张璪较之张彦远，其泼墨山水的创作实践使他对山水有更为深切的体验，他所参悟的“外师造化、中得心源”，与荆浩主张的“度物象而取其真”，同时敏锐地感触到那个时代绘画艺术之河奔流的脉搏。而张璪传奇式的生活方式与艺术生涯，使他无暇把这一偈语式的感悟发散开来，荆浩的《笔法记》恰好成为这一时代艺术精神集中而透彻的传达。
值得注意的是，荆浩之前王维的诗中有画、诗中有禅，其中的禅悦成分无疑加深了中国山水画的审美意境，他的画论对荆浩不无启发。而对水墨的强调，奠定了中国画有别于西画的独特表达方式、审美意蕴和艺术精神的基调。
玄学、佛学的兴盛拓宽了中国人的审美视野与审美心境，使得谢赫六法中的“技”的层面，不得不在已经发生审美转型的隋唐五代人那里以新的方式出现。该书假托山中遇到的一位老者之口，道出他所体悟到的绘画“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。其中对气、韵方面的强调是对谢赫绘画美学思想的继承。山水画与人物画相同，都要赋予画中之象以生命，处处体现出生机，表现出画者对自然生命和人类生命的体悟；不同在于，自然山水的描摹，不仅仅是一种记录，更是一种个人、社会生命寄托在山水中的实现，单纯地记录、如实地传真(如西方绘画)不是中国人艺术表达的方式。
“似者得其形遗其气。真者气质俱盛。”所谓“气”，一是与“形”相对，与“质”相连。形是无生命的物理属性的感性把握，“气”是有生命的精神属性的概括，缺乏生命之气的形，只是形骸、躯壳，生命之气的贯注，才赋予了自然万物以勃勃生机，把自然的人从动物状态超拔为富有灵性的自由人；同时我与物、主观与客观、心象与意象等生命之“气”如果能够相互涵容，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的内在生命本真，本心自然可以处于一种虚静状态，言、象、意，笔、手、心自然能够畅心所欲，笔底华章自然成为我之心印。所谓“韵”，是以最能体现对象精神的笔墨传达出其生命的本真，画中形象生命的脉搏跃动似乎是纯任自然，而这种看似描摹自然的形象实以一种合着自我生命气息的律动，达到了对自然与现实的超越。
以气韵求画，在他看来，不免“有形病”与“无形病”。前者虽“度物象”而尚能得其本然之“真”，但这种“形”所具有的气不能与整幅作品之气、画者生命之气有所照应；后者既不能度物象之真，更没有体悟物与我的生命境界。当然，画者如何超越物象形质方面的体悟，如何把这种物象之真的把握与自我的生命体验涵容起来，是整幅作品气韵能够生动起来的要害所在。
与谢赫的“气韵生动”相比，无论是强调“气”的生命向度、韵的生命节奏上，荆浩都把对画中对象(人物或山水)单纯的内在生命的体悟与画者的生命体验贯通在一起，从而丰富了中国山水画的意境，使得自然之山水俨然画者精神生命的对象化显现。联系张璪的“外师造化，中得心源”一语，可以体会到那个时代的画家，虽然不能风云际会，大展身手建功业，但笔耘墨耕中，山水已不再被视为文人余事，而是与自我的生命融为一体。显然，荆浩所讲的气、韵，才具有了完全意义上的传统绘画的审美意蕴，绘画不再只是书法、道德的附庸，而取得了真正独立的审美意义和人生价值。
所谓“思”，荆浩继承了谢赫画论“经营位置”的成分，又不局限于作画前的意象图取方式的考量，更主要的是如何把芜杂、纷乱的自然物象通过一番去伪存真、删繁剔芜的提纯和抽象，即由物象到心象，呈现出其丰富的自然性与勃勃的生命性的本来之“真”。如果说经营位置，画者往往受画中形象规模与笔底尺幅所限的画，那么荆浩的“思”，更强调画者的独立性和创造性。
所谓“景”，有类于谢之“应物象形”，此“物”此“形”，既来源于天地两间之万物，同时又是被赋予了画者之“情”的有生命之“象”。即取景的过程就是“度物象而取其真”，“搜妙创真”的过程。“画不贵于似而贵于真”，传真机般的毫发不爽地再现客观物象，不是东方审美的旨趣所在。“似”只是最基本的要求，是做基础的“度物象”准备性工作。中国人物画、山水画之所以又被称为“图真”，就在于这一术语抓住了画中形象与画者性情两个方面。就客观之“景”而言，首先要“似”，即“得其形”，抓住对象的外在特征；荆浩认为停留在“似”的阶段，只是得物之“华”，而真正的画者，更要求物之“实”，即体悟到对象的内在生气、神气，否则，所得物之“华”、“似”，也是“死象”。“度”、“取”的过程，也就是由“华”到“实”，从“似”至“真”的过程。
对笔墨，尤其墨的强调，是荆浩的发明。谢赫也讲骨法用笔，但他的笔法，必须不离人物的骨形体相。张彦远的书画同源说，初步意识到了山水画与人物画用笔方面的差异，尤其这种“笔”随“象”走的图绘方式，显然与超脱放达的道玄风度难能相称。而卫夫人、王羲之、虞世南、张怀瓘、张旭、怀素等人的书法用笔方面的探索和主张，为绘画领域笔法方面的突破开了先导。荆浩所谓“笔”既重视遵循“法则”，更强调“运转变通”，他不但不被形质所能累，而更应该是与淡泊浩远的内在气质相应的“如飞如动”。在此之前，吴道子、张彦远于笔法亦有所体会，不过人物、服饰的线条飞动，笔法爽利，却与山水画的笔法去之甚远。人物画是笔尽意尽、一泄无遗，其笔法是恣肆、豪放的，要能追摹出人物的气质神态；山水画则不能一览无余，它讲究的是幽远苍茫的意境，笔法上既可以豪放粗犷，又可以深邃含蓄，是笔尽而意长的，显然人物画的笔法线条已很难适应以道玄为底蕴的山水画。
荆浩所处的时代，人们已有意识地把书法用笔引入到绘画领域。试对照一下他与卫夫人的书论：
卫夫人的《笔阵图》认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”
而荆浩认为笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，起伏圆混而肥谓之肉。
荆浩熟稔书学中笔法论，山水画对书法的借鉴学习，可见一斑。而五代之后，书画美学在笔墨方面的相互交融就更可观了。
“随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴吾唐代”，水墨山水的大规模崛起，正是从荆浩所处的时代为标志，中国山水画的发展方向为之一变，水墨山水终于超越青绿山水而成为中国画的重镇。当然荆之“墨”与谢之“随类赋彩”虽有关联，但青绿山水毕竟不是此后中国山水画主流，荆浩对墨的发明，于中国绘画美学意义重大。六朝以来，山水画都是青绿设色，钩线填彩，唐代开始出现水墨山水，而整个时代风尚的转变，到五代才走向成熟，并出现了把笔墨与气韵贯通起来的趋向，强调笔法的运动变化与用墨的韵味天趣。中国画强调笔墨，其实落脚点在墨，墨之深浅晕淡所引起的丰富联想与想象，与姿态万千的自然物象若然相应，仿佛画者已得造化之秘。“可忘笔墨而有真景”，虚虚实实，若有若无的水墨意象，几令观者得意而忘言，感触到一种生命的脉动。反观荆浩的《匡庐图》等画作，其用墨的皱、擦、点、染，山石云树的笔墨意象，极大地拓展了山水画的审美空间，提高了审美境界。
根据“度物象而取其真”所达到的境界高低，荆浩把山水画分为神、妙、奇、巧四个品级。以审美风格品鉴艺术成就的高低，本源于东汉以来的人物品藻。而荆浩的品评方式，又受到了魏晋以来玄学的影响。崇尚自然，淡泊名教，尤其儒家伦理的束缚，表现于绘画领域，是对“图鉴”、教化功能的日益疏离。他尤为推崇画之神、妙品格。画之“神”品，“亡有所为，任运成象”，是“度物象”而超越物象之“形”，得物之“华”而臻于“实”，忘笔墨、忘画之后的对物、我之“真”的“自然”之境，看似无意、无为，实是画尽千山万松之后对物之本然的体察，是超越必然之后忘物、忘我之后对天地自然之“道”的契同。对照张彦远的“自然”上品，二者似可映照。“妙”品虽得物我之真，但较之神品稍逊一筹，其“思”接天地之道而不能与万物同情，其度物象取其真而滞于笔墨，难免为物象、笔墨所缠绕，心地不够澄明。换句话说，妙品之画有神有迹，画境徘徊于自然与人为间而不能超拔。对于奇、巧两境，荆浩是持否定态度的。奇者一味放笔直写，但求痛快，常常违背物象之本然，形似而偏离于真；巧者一味任性使气，笔墨既乖离于常理，其物象似是而非，貌合而神离，实为哗众取宠的颟顸画法。
对照五代以来的山水画发展，荆浩的画论及创作，都具有标示性的作用。他的山水“六要”、“度物象而取其真”的创作观念，以及鉴识画品高低的要诀，为宋元山水画的鼎盛奠定了理论基础，启发了后来的《林泉高致》、《画禅室随笔》等的出现；他的创作，为后人称为“百代标程”的关仝、李成、范宽所继承，由荆浩所开创的北派山水几乎主宰了整个山水画坛。可以说，今天的山水画创作，仍然可以感受到荆浩以及他所处的那个时代的审美意趣的影响。
荆浩笔法记。推荐。爱诗词网。笔法记 荆浩太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如(一作知)其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟。因问，具以其来所由而答之。叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰：“画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气。真者气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强(一作假)写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断(一作笔绝而不断)谓之筋。起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨。迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也。“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”曰：“自古学人，孰为备矣？”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人(一作水)树石顽涩，棱角无踪。用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象，元人创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。”遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松赞曰：“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡水，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。”叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集以为图画之轨辙耳。〔注释〕洪谷山：南太行林虑山中一座名山，位于林州市区西南13公里处。北齐文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中。叟：文中荆浩通过自己与老叟的对话借老叟之口来阐述自己的绘画主张和见解，实即老叟代荆浩而言。仪形：仪容；形体。华：华美，华丽。“华”是对“赋彩画”外在的华美富丽的色彩效果而言，不同于下文“物之华”之“华”。画：绘画，图画。华：光彩、光辉，引申为自然万物的外在形色。实：真实，引申为事物之真相、内质，与“华”相对。图真：《笔法记》的核心理论，荆浩认为如果画家不能掌握从事物形色等外在之“华”的关照中体悟其气韵和精神，那么其绘画就只能达到“似”而不能“图真”。耕生指荆浩自己。本：根源。自己以前没有认识到才德、修养才是绘画创作之根本，而只是“玩笔取兴”，因此在绘画上没有取得大的进展和成就。惭：难得，侥幸；受：通“授”，授予。生：通“性”，性情，心性。贼：祸害。贾谊《论积贮疏》：“淫侈之俗日日以长，是天下之大贼也”。墨：荆浩“六要”之一。荆浩以“六要”代谢赫“六法”，以“墨”代“赋彩”，是继张彦远“运墨而五色具”之后首次将“墨”作为独立范畴提出。遇：此字系衍文。元：同“玄”，玄妙。下文“用墨独得玄门”、“不失元真气象”与此同；麴庭：会昌(841—846)时人。善山水，格不甚高，但细巧耳。元人创巧媚：此五字恐系衍文。呈：通“程”，定量、标准，引申为衡量。(张传友)〔鉴赏〕当东汉时期的书法热在华夏大地刮起阵阵旋风的时候，中国的绘画艺术也渐渐引起世人注意。曹丕的一声呐喊：文学乃“经国之大业，不朽之盛事”，渐次催醒了文学之外各种艺术的自觉。包括书法、绘画等艺术在内的情感“符号”化的表现形式，何尝不是作为立言的一部分，与立德、立功同等重要，甚至更能体现生命的本真。在点划的挥洒、线条的流动、墨彩的涂抹中，我们对生命、生存、生活的体验，不是更为充盈、更为丰富、更为鲜活生动吗？不过，刚刚觉醒、自觉的各门艺术，其发展初期无不纠缠于浓得化不开的东方伦理境域，每每迈着趔趄的脚步，带有几分儿童的率真和恣肆。绘画艺术走到五代时期，所呈现的正是这种初期的艺术自觉所带来的审美觉醒。其中，荆浩——中国北派山水的开创者，正是此一时代精神潮头浪尖的人物。据最近的考古发现，大约东汉时期就已经出现了比较像样的山水画。当魏晋玄风独擅，忘情于自然山水的审美情趣逐渐成为士林的时尚，绘画中开始大量出现山水自然画面。这一趋势，到了隋唐时期更加丰赡。如初唐展子虔的青绿初绽，吴道子的简峻利爽，李思训的富丽典雅，甚至出现了张璪的水墨山水、敦煌的没骨壁画。以上种种，为中国山水画论的发展提供了丰富的艺术作品和多样的创作经验，有力地推动了山水画论的发展。荆浩的出现，为中国山水画迈入快速发展的坦途奠定了基础。荆浩，河南沁水(今山西)人，生活于唐末至五代后唐之间。早年“业儒，博通经史，善属文”，希图以一腔热血博得功名，可惜生不逢时，北方的战乱频仍、豪门世族当道，断绝了普通士子通达上流社会的途径，他不得已而隐居太行洪谷山，自号洪谷子。据载他自幼擅画山水，造诣颇高，汤垕的《画鉴》把他评为唐末山水之冠，存世作品有《匡庐图》、《雪景山水图》。他的绘画美学思想，主要见于《笔法记》。统观其画、其论，明确传达了自己的艺术感悟。关于《笔法记》一书的真伪，历来争论不休。《四库全书》中把该篇收录在荆浩的《画山水赋》后，而《全唐文》则仅有《赋》，汤垕的《画鉴》又作《山水诀》，又有标《画山水录》、《山水受笔记》的。而《四库》之所以定《笔法记》为伪作，主要是画论中的语言风格文雅与俗鄙掺杂，似非一人所作。今人俞剑华则提出，对于画家，大可不必以评家的标准对待：“纵然文字间有不纯，岂可直断为伪书？况本画家笔记，并非文学家文章，文字自不一定高妙。”这话有一定道理。我们认为，即使是优秀的画家也常常为偏于经验、感性的表述方法所左右，其随意发表的言论难以作为评骘画家个人的圭臬，《山水记》在传承过程中，荆门后学以及好事者有意无意的编纂，也是应予参考的因素。抛开《山水记》的真伪问题，单就该文在绘画史上的影响及其美学价值而言，其中所主张的作画应“度物象而取其真”的思想，准确抓住了中国山水画艺术精神的核心。在魏晋玄学沉醉于生命本然的体验，一超生存惨淡现实的自然生命而入对人生本然之“真”的精神追求的时代风尚之下，绘画美学对此有所回应和言说，也是极自然的事。唐代张彦远把绘画提高到与书法同等高度的努力，虽然意识到画中之象与生命之意，画之为艺与天地之道的内在关联，但多少有些狐(画)假虎(书)威的味道，底气不是那么充足，况就绘画中言、象、意与道之间的关系，他也并未作进一步的分疏，明显表现出过渡性特点。荆浩所处的时代，正经历着从隋唐到五代的一治一乱，儒、道、玄思想混杂交织，煎熬着传统的士大夫心灵。与荆浩交往甚密的张璪较之张彦远，其泼墨山水的创作实践使他对山水有更为深切的体验，他所参悟的“外师造化、中得心源”，与荆浩主张的“度物象而取其真”，同时敏锐地感触到那个时代绘画艺术之河奔流的脉搏。而张璪传奇式的生活方式与艺术生涯，使他无暇把这一偈语式的感悟发散开来，荆浩的《笔法记》恰好成为这一时代艺术精神集中而透彻的传达。值得注意的是，荆浩之前王维的诗中有画、诗中有禅，其中的禅悦成分无疑加深了中国山水画的审美意境，他的画论对荆浩不无启发。而对水墨的强调，奠定了中国画有别于西画的独特表达方式、审美意蕴和艺术精神的基调。玄学、佛学的兴盛拓宽了中国人的审美视野与审美心境，使得谢赫六法中的“技”的层面，不得不在已经发生审美转型的隋唐五代人那里以新的方式出现。该书假托山中遇到的一位老者之口，道出他所体悟到的绘画“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。其中对气、韵方面的强调是对谢赫绘画美学思想的继承。山水画与人物画相同，都要赋予画中之象以生命，处处体现出生机，表现出画者对自然生命和人类生命的体悟；不同在于，自然山水的描摹，不仅仅是一种记录，更是一种个人、社会生命寄托在山水中的实现，单纯地记录、如实地传真(如西方绘画)不是中国人艺术表达的方式。“似者得其形遗其气。真者气质俱盛。”所谓“气”，一是与“形”相对，与“质”相连。形是无生命的物理属性的感性把握，“气”是有生命的精神属性的概括，缺乏生命之气的形，只是形骸、躯壳，生命之气的贯注，才赋予了自然万物以勃勃生机，把自然的人从动物状态超拔为富有灵性的自由人；同时我与物、主观与客观、心象与意象等生命之“气”如果能够相互涵容，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的内在生命本真，本心自然可以处于一种虚静状态，言、象、意，笔、手、心自然能够畅心所欲，笔底华章自然成为我之心印。所谓“韵”，是以最能体现对象精神的笔墨传达出其生命的本真，画中形象生命的脉搏跃动似乎是纯任自然，而这种看似描摹自然的形象实以一种合着自我生命气息的律动，达到了对自然与现实的超越。以气韵求画，在他看来，不免“有形病”与“无形病”。前者虽“度物象”而尚能得其本然之“真”，但这种“形”所具有的气不能与整幅作品之气、画者生命之气有所照应；后者既不能度物象之真，更没有体悟物与我的生命境界。当然，画者如何超越物象形质方面的体悟，如何把这种物象之真的把握与自我的生命体验涵容起来，是整幅作品气韵能够生动起来的要害所在。与谢赫的“气韵生动”相比，无论是强调“气”的生命向度、韵的生命节奏上，荆浩都把对画中对象(人物或山水)单纯的内在生命的体悟与画者的生命体验贯通在一起，从而丰富了中国山水画的意境，使得自然之山水俨然画者精神生命的对象化显现。联系张璪的“外师造化，中得心源”一语，可以体会到那个时代的画家，虽然不能风云际会，大展身手建功业，但笔耘墨耕中，山水已不再被视为文人余事，而是与自我的生命融为一体。显然，荆浩所讲的气、韵，才具有了完全意义上的传统绘画的审美意蕴，绘画不再只是书法、道德的附庸，而取得了真正独立的审美意义和人生价值。所谓“思”，荆浩继承了谢赫画论“经营位置”的成分，又不局限于作画前的意象图取方式的考量，更主要的是如何把芜杂、纷乱的自然物象通过一番去伪存真、删繁剔芜的提纯和抽象，即由物象到心象，呈现出其丰富的自然性与勃勃的生命性的本来之“真”。如果说经营位置，画者往往受画中形象规模与笔底尺幅所限的画，那么荆浩的“思”，更强调画者的独立性和创造性。所谓“景”，有类于谢之“应物象形”，此“物”此“形”，既来源于天地两间之万物，同时又是被赋予了画者之“情”的有生命之“象”。即取景的过程就是“度物象而取其真”，“搜妙创真”的过程。“画不贵于似而贵于真”，传真机般的毫发不爽地再现客观物象，不是东方审美的旨趣所在。“似”只是最基本的要求，是做基础的“度物象”准备性工作。中国人物画、山水画之所以又被称为“图真”，就在于这一术语抓住了画中形象与画者性情两个方面。就客观之“景”而言，首先要“似”，即“得其形”，抓住对象的外在特征；荆浩认为停留在“似”的阶段，只是得物之“华”，而真正的画者，更要求物之“实”，即体悟到对象的内在生气、神气，否则，所得物之“华”、“似”，也是“死象”。“度”、“取”的过程，也就是由“华”到“实”，从“似”至“真”的过程。对笔墨，尤其墨的强调，是荆浩的发明。谢赫也讲骨法用笔，但他的笔法，必须不离人物的骨形体相。张彦远的书画同源说，初步意识到了山水画与人物画用笔方面的差异，尤其这种“笔”随“象”走的图绘方式，显然与超脱放达的道玄风度难能相称。而卫夫人、王羲之、虞世南、张怀瓘、张旭、怀素等人的书法用笔方面的探索和主张，为绘画领域笔法方面的突破开了先导。荆浩所谓“笔”既重视遵循“法则”，更强调“运转变通”，他不但不被形质所能累，而更应该是与淡泊浩远的内在气质相应的“如飞如动”。在此之前，吴道子、张彦远于笔法亦有所体会，不过人物、服饰的线条飞动，笔法爽利，却与山水画的笔法去之甚远。人物画是笔尽意尽、一泄无遗，其笔法是恣肆、豪放的，要能追摹出人物的气质神态；山水画则不能一览无余，它讲究的是幽远苍茫的意境，笔法上既可以豪放粗犷，又可以深邃含蓄，是笔尽而意长的，显然人物画的笔法线条已很难适应以道玄为底蕴的山水画。荆浩所处的时代，人们已有意识地把书法用笔引入到绘画领域。试对照一下他与卫夫人的书论：卫夫人的《笔阵图》认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”而荆浩认为笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，起伏圆混而肥谓之肉。荆浩熟稔书学中笔法论，山水画对书法的借鉴学习，可见一斑。而五代之后，书画美学在笔墨方面的相互交融就更可观了。“随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴吾唐代”，水墨山水的大规模崛起，正是从荆浩所处的时代为标志，中国山水画的发展方向为之一变，水墨山水终于超越青绿山水而成为中国画的重镇。当然荆之“墨”与谢之“随类赋彩”虽有关联，但青绿山水毕竟不是此后中国山水画主流，荆浩对墨的发明，于中国绘画美学意义重大。六朝以来，山水画都是青绿设色，钩线填彩，唐代开始出现水墨山水，而整个时代风尚的转变，到五代才走向成熟，并出现了把笔墨与气韵贯通起来的趋向，强调笔法的运动变化与用墨的韵味天趣。中国画强调笔墨，其实落脚点在墨，墨之深浅晕淡所引起的丰富联想与想象，与姿态万千的自然物象若然相应，仿佛画者已得造化之秘。“可忘笔墨而有真景”，虚虚实实，若有若无的水墨意象，几令观者得意而忘言，感触到一种生命的脉动。反观荆浩的《匡庐图》等画作，其用墨的皱、擦、点、染，山石云树的笔墨意象，极大地拓展了山水画的审美空间，提高了审美境界。根据“度物象而取其真”所达到的境界高低，荆浩把山水画分为神、妙、奇、巧四个品级。以审美风格品鉴艺术成就的高低，本源于东汉以来的人物品藻。而荆浩的品评方式，又受到了魏晋以来玄学的影响。崇尚自然，淡泊名教，尤其儒家伦理的束缚，表现于绘画领域，是对“图鉴”、教化功能的日益疏离。他尤为推崇画之神、妙品格。画之“神”品，“亡有所为，任运成象”，是“度物象”而超越物象之“形”，得物之“华”而臻于“实”，忘笔墨、忘画之后的对物、我之“真”的“自然”之境，看似无意、无为，实是画尽千山万松之后对物之本然的体察，是超越必然之后忘物、忘我之后对天地自然之“道”的契同。对照张彦远的“自然”上品，二者似可映照。“妙”品虽得物我之真，但较之神品稍逊一筹，其“思”接天地之道而不能与万物同情，其度物象取其真而滞于笔墨，难免为物象、笔墨所缠绕，心地不够澄明。换句话说，妙品之画有神有迹，画境徘徊于自然与人为间而不能超拔。对于奇、巧两境，荆浩是持否定态度的。奇者一味放笔直写，但求痛快，常常违背物象之本然，形似而偏离于真；巧者一味任性使气，笔墨既乖离于常理，其物象似是而非，貌合而神离，实为哗众取宠的颟顸画法。对照五代以来的山水画发展，荆浩的画论及创作，都具有标示性的作用。他的山水“六要”、“度物象而取其真”的创作观念，以及鉴识画品高低的要诀，为宋元山水画的鼎盛奠定了理论基础，启发了后来的《林泉高致》、《画禅室随笔》等的出现；他的创作，为后人称为“百代标程”的关仝、李成、范宽所继承，由荆浩所开创的北派山水几乎主宰了整个山水画坛。可以说，今天的山水画创作，仍然可以感受到荆浩以及他所处的那个时代的审美意趣的影响。
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闺门秘术阅读。推荐。爱诗词网。闺门秘术清宣统二年(1910)石印本《闺门秘术》扉页书影清宣统二年(1910)石印本《闺门秘术》正文书影清代白话长篇才子佳人小说。一名《闺门秘术剑仙传》。四卷五十回。不题撰人。成书于清光绪三十三年(1907)。现存主要版本有清光绪三十三年(1907)沪上书局石印本,藏国家图书馆;清宣统二年(1910)石印本,藏上海图书馆。1994年中央民族学院出版社“馆藏足本明清小说系列”排印本。唐朝山西大同府人华童,乃相门之后。妻子王氏,生三子二女。长子兆璧,次子兆琨,三子兆瑗,皆天资聪敏,在家读书。因安禄山起兵造反,华童携妻带儿女外逃。先逃到守坟仆人陶五兄弟陶发处住下。次日租下当地员外汤德元空屋,安顿家眷。汤德元疏财仗义,与华童结为挚友。华童为谋生计,赁室开门授徒,不上几日学生济济一堂,桃李盈门。汤德元二子汤俊、汤杰异常聪明顽皮,在三春庙会上将一卖荸荠的老者打伤,华童感愧,加上一路风寒而病势沉重,昏迷不醒。眼看医治无效,兆璧焚香祷告,割股煎药,华童奇迹般地转危为安,日见康复。后兆璧、春姑兄妹割股救母。汤德元闻兆璧孝道,极为赞叹,欲招为女婿,华童开始踌躇,后终与汤家成亲眷。隔年贼败,正值岁试之年,汤德元代兆璧、兆琨报名应考,同时资助一贫寒秀才李大椿应试。三人连考四场,终场发榜:兆璧第一,李大椿第二,兆琨第三。三人谒见县主,县主夏国华见璧、琨一表人材,欲将女儿瑶云配琨。华童不愿与做官人家攀亲而拒婚。李大椿母病,华家兄弟发轿将李母接到华家照料。三人复经府试,大椿第一,兆璧第二,兆琨第三。夏国华又请知府保媒,华童虽承允,但须俟岁考后,兆琨中榜方可行聘。几日后学宪按临,三人俱高取入榜,仍是兆璧第一。汤德元带三人荣归,府县馈赠银物,全镇上门贺喜,惊动了窃贼三眼虎,他深夜潜入华府盗银,华童惊醒,绊倒在地,一病呜呼。夏国华之子均祥是势利小人,对妹亲事极为不满。正值吏部天官叶槐之子开泰丧妻尚未续弦,叫篾骗王活嘴说媒续娶以图后嗣。夏均祥贪利附势,自作主张将妹瑶云许之。夏国华得知将不肖之子痛骂一顿。华夫人闻之退银还婢,以针黹度日甘愿清贫。瑶云遣婢庆喜买通陶五,暗中以好价买华家针线。均祥之仆童狗儿见庆喜给公子送衣,顿起邪念,抱住欲奸。庆喜用缓兵之计反使狗儿受冻吃苦,狗儿暗恨在心,反诬庆喜盗银叫奸夫陶五带走。均祥鞭打庆喜,国华大怒,夺鞭痛打均祥,再次赠银济助华家,并坚拒叶家婚事。叶开泰以父势压人,要知府万钧托媒,万钧告知国华,国华回家见均祥得意忘形,举手就打,气恼成病,不日亡故,均祥悔之不及。新任县官洪鹏程乃钻营谄媚之小人,又是叶槐门生,自然要促成叶开泰婚事。均祥附炎趋势,一口答应。洪鹏程买通监内大盗诬陷璧、琨是同谋,主谋是汤德元。用大刑逼供,兆璧屈打成招,兆琨严词痛骂,宁死不招。洪将兄弟二人收监,复将汤德元拘捕。洪鹏程命禁卒李春用金钩将汤治死,李春曾受恩于夏家,又受陶发之托,叫汤德元服下闭气丹装死,骗过赃官。汤死里逃生,就隐名逃往外乡。叶开泰请洪县令作媒,均祥将华、汤三人案情哄骗母亲,赵夫人知兆琨永远监禁,遂接受叶家聘金,瑶云急得口吐鲜血。庆喜定计主婢女扮男装,在迎娶之前出逃。谁料半路上了贼船,银饰被劫,主婢被强盗捆绑抛入江中。因瑶云身上有避水宝珠,乃叶家聘送之物,故二人未被淹死。又遇渔翁白长年夫妇,救回白渔村暂住。白渔村乃九门提督包清义故籍,渔翁的儿子媳妇在包府为仆,瑶云露出女身,以实情相告。包清义为官清廉,铁面无私,有“赛龙图”美称。生有一子一女,包小姐将瑶云接入包府相伴,瑶云诉说华、汤两家遭难,求包大人伸冤。叶开泰良辰迎不来新人,甚为恼火,逼均祥交人,新任刘知府只得将均祥看押起来。王活嘴编造谎言,叶开泰要夏均祥退回聘礼,见避水珠无影踪,刘知府将均祥问罪收监。秋闱将临,汤夫人资助李大椿赴省城应试,得中解元。主考王国钧乃吏部尚书,见大椿渊博宏通,必成大器,就提携入京参加春闱。包清义为主考,李大椿一鸣惊人,得中状元。榜眼、探花亦是大同府人,一时传为佳话。李大椿将叶槐之子仗势欺人,华、汤两家蒙冤遭难之事向包大人细述一遍。包大人怒纳,正值御史黄如永奏劾叶槐纵子恶行,圣上询问三鼎甲,情况如实,龙颜大怒,传旨包清义前往查办。李大椿衣锦荣归,奉旨以副钦差随包同行。县令洪鹏程、知府刘用宾慌了手脚,向李老太送银被拒。包清义奉旨查办此案,将均祥押上公堂,均祥吓得魂不附体,供出王活嘴、洪鹏程陷害华家兄弟的实情。包公查实案情,当堂释放兆璧、兆琨,奏请圣上将叶槐革职,叶开泰充军三千里;王活嘴刁唆犯法、买盗扳人拟斩监候;夏均祥嫌贫爱富,从轻发往军营效力。华氏兄弟无辜受辱,赏银抚恤。夏国华开复原官,洪鹏程、刘用宾纵容权贵,一并革职;汤德元赏银五十两。汤将次女与李大椿为妻,李老夫人授了诰封。众人夸夏瑶云为女中丈夫,兆琨心中十分喜悦。山东龙泉山强人英雄豹招兵买马,打家劫舍,谋逆造反,包清义接旨挂帅征剿。包留下李大椿随营效力,助办机宜。包公命先锋王龙擒贼,王龙中奸计反遭贼擒。后兆璧亦中状元,兆琨中探花,汤德元长子汤俊中武状元,汤杰中武侍卫,大同府人材辈出,传为奇谈。适时包公军情告急,璧、琨、俊、杰四人奉旨星夜驰援,众人会齐,汤俊一马当先,将叛贼锤杀。得胜回朝,皆有封赏。兆琨与瑶云亦夫妻团圆,各家男女皆孝顺父母,夫妇和谐,子孙昌盛,传为佳话。
鸣机夜课图记。推荐。爱诗词网。记蒋士铨吾母姓钟氏(1)，名令嘉，字守箴，出南昌名族(2)，行九(3)。幼与诸兄从先外祖滋生公读书(4)。十八归先府君(5)。时府君年四十余，任侠好客(6)，乐施与，散数千金(7)，囊箧萧然(8)，宾从辄满座。吾母脱簪珥(9)，治酒浆(10)，盘罍间未尝有俭色(11)。越二载，生铨，家益落(12)，历困苦穷乏人所不能堪者，吾母怡然无愁蹴状(13)，戚䣊人争贤之(14)。府君由是计复游燕赵间(15)，而归吾母及铨，寄食外祖家。铨四龄，母日授四子书数句(16)。苦儿幼不能执笔(17)，乃镂竹枝为丝断之(18)，诘屈作波磔点画(19)，合而成字，抱铨坐膝上教之。既识，即拆去。日训十字，明日令铨持竹丝合所识字，无误乃已。至六龄，始令执笔学书(20)。先外祖家素不润(21)，历年饥，大凶(22)，益窘乏。时铨及小奴衣服冠履皆出于母(23)。母工纂绣组织(24)，凡所为女红(25)，令小奴携于市，人辄争购之，以是(26)，铨及小奴无褴褛状(27)。先外祖长身白髯(28)，喜饮酒，酒酣(29)，辄大声吟所作诗，令吾母指其疵(30)。母每指一字，先外祖则满引一觥(31)，数指之后(32)，乃陶然捋须大笑(33)，举觞自呼曰(34)：“不意阿丈乃有此女(35)!”既而摩铨顶曰：“好儿子!尔他日何以报尔母?”铨穉，不能答，投母怀，泪涔涔下(36)。母亦抱儿而悲。檐风几烛(37)，若愀然助人以哀者(38)。记母教铨时(39)，组绣绩纺之具毕陈左右(40)，膝置书，令铨坐膝下读之。母手任操作，口授句读(41)，吚唔之声轧轧相间(42)。儿怠，则少加夏楚(43)。旋复持儿泣曰(44)：“儿及此不学，我何以见汝父?”至夜分寒甚(45)，母坐于床，拥被覆双足，解衣以胸温儿背，共铨朗诵之。读倦，睡母怀。俄而母摇铨曰(46)：“可以醒矣。”铨张目视母面，泪方纵横落。铨亦泣。少间(47)，复令读，鸡鸣卧焉。诸姨尝谓母曰：“妹一儿也，何苦乃尔(48)?”对曰：“子众可矣，儿一不肖(49)，妹何托焉(50)?”庚戌(51)，外祖母病且笃(52)，母侍之，凡汤药饮食(53)，必亲尝之而后进，历四十昼夜无倦容。外祖母濒危(54)，泣曰：“女本弱(55)，今劳瘁过诸兄，惫矣(56)。他日婿归(57)，为言我死无恨，恨不见女子成立。其善诱之(58)!”语讫而卒(59)。母哀毁骨立(60)，水浆不入口者七日，闾䣊姻亚(61)，一时咸以孝女称(62)，至今弗衰也。铨九龄，母授以《礼记》《周易》《毛诗》(63)，皆成诵(64)。暇更录唐宋人诗，教之为吟哦声。母与铨皆弱而多病。铨每病，母即抱铨行一室中，未尝寝，少痊，辄指壁间诗歌，教儿低吟之以为戏。母有病，铨则坐枕侧不去。母视铨，辄无言而悲，铨亦凄楚依恋之。尝问曰：“母有忧乎?”曰：“然(65)。”“然则何以解忧?”曰：“儿能背诵所读书，斯解也(66)。”铨诵声琅琅然(67)，与药鼎沸声相乱(68)，母微笑曰：“病少差矣(69)。”由是母有病，铨即持书诵于侧，而病辄能愈。十岁，父归。越一载，复携母及铨，偕游燕、秦、赵、魏、齐、梁、吴、楚间(70)。先府君苟有过，母必正色婉言规(71)。或怒不听，则屏息(72)：俟怒少解，复力争之，听而后止。先府君每决大狱(73)，母辄携儿立席前(74)，曰：“幸以此儿为念(75)!”府君数颔之(76)。先府君在客邸(77)，督铨学甚急，稍怠，即怒而弃之(78)，数日不及一言(79)。吾母垂涕扑之，令跪读至熟乃已，未尝倦也。铨故不能荒于嬉(80)，而母教由是益以严。又十载归，卜居于鄱阳(81)，铨年且二十(82)。明年娶妇张氏，母女视之(83)，训以纺绩织纴事，一如教儿时。铨生二十有二年，未尝去母前(84)，以应童子试(85)，归铅山，母略无离别可怜之色。旋补弟子员。明年丁卯(86)，食廪饩(87)。秋，荐于乡(88)，归拜母，母色喜。依膝下廿日，遂北行(89)。母念儿辄有诗，未一寄也。明年落第，九月归。十二月，先府君即世(90)，母哭而濒死者十余次。自为文祭之，凡百余言(91)，朴婉沉痛，闻者无亲疏老幼(92)，皆呜咽失声。时行年四十有三也(93)。己巳(94)，有南昌老画师游鄱阳，八十余，白发垂耳(95)，能图人状貌，铨延之为母写小像(96)。因以位置景物请于母，且问母何以行乐，当图之以为娱。母愀然曰：“呜呼!自为蒋氏妇，尝以不及奉舅姑盘匜为恨(97)，而处忧患哀恸间数十年(98)，凡哭母，哭父，哭儿，哭女夭折(99)，今且哭夫矣(100)。未亡人欠一死耳(101)，何乐为(102)?”铨跪曰：“虽然，母志有乐得未致者(103)，请寄斯图也，可乎?”母曰：“苟吾儿及新妇能习于勤，不亦可乎?鸣机夜课，老妇之愿足矣，乐何有焉?”铨于是退而语画士(104)，乃图秋夜之景，虚堂四敞(105)，一灯荧荧(106)，高梧萧疏(107)，影落檐际。堂中列一机，画吾母坐而织之。妇执纺车坐母侧，檐底横列一几，剪烛自照(108)，凭画栏而读者则铨也(109)。阶下假山一，砌花盆兰(110)，婀娜相倚(111)，动摇于微风凉月中。其童子蹲树根捕促织为戏(112)，及垂短发，持羽扇，煮茶石上者，则奴子阿同，小婢阿昭也。图成，母视之而欢。铨谨按吾母生平勤劳(113)，为之略(114)，以进求诸大人先生之立言而与人为善者(115)。〔注释〕(1)钟氏：晚年号甘荼老人。(2)出：出身。名族：有名望的家族。(3)行(hang)九：排行第九。(4)先：称已过世的长辈。(5)先府君：对死去的祖、父辈的敬称。(6)任侠：喜好侠义。(7)金：指一两银子。(8)箧：小箱子。萧然：冷落。(9)珥(er)：耳环。(10)浆：泛指酒。(11)罍(lei)：坛状酒器。(12)落：衰落。(13)怡然：和悦的样子。蹴：通“蹙”，皱起眉头。(14)戚䣊人：亲戚们。䣊：通“党”。(15)计：计画。(16)四子书：指《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》。(17)苦：以之为苦。(18)镂：犹刻。(19)诘屈：曲折。波：字的笔画“撇”。磔(zhe)：字的笔画“捺”。画：横画。(20)书：写字。(21)润：富足。(22)凶：荒年。(23)小奴：年小的仆人。(24)纂：编织。组：织带。织：织布。(25)红(gong)：同“工”。(26)以是：因此。(27)褴褛：衣服破烂。(28)髯：指胡须。(29)酒酣：喝足了酒。(30)疵：缺点。(31)引：取。觥：古代酒器名。(32)数：多次。(33)陶然：醉态。(34)觞：酒杯。(35)阿丈：老夫。(36)涔(cen)涔：流的样子。(37)几：茶几。(38)愀然：悲凉的样子。(39)记：回忆。(40)绩：纺麻。纺：纺纱。毕：都。(41)句读(dou)：文句停顿。(42)吚唔：读书声。轧轧：纺车声。(43)夏：檟木。楚：荆条。(44)旋：不久。持：抱。(45)夜分：半夜。(46)俄：一会儿。(47)少间：一会儿。(48)乃尔：竟至如此。(49)不肖：不好。(50)托：托付。(51)庚戌：清雍正八年(1730)。(52)且：将近。笃：病情重。(53)汤药：中药的汤剂。(54)濒：临近。(55)女：这里同“汝”。(56)惫：疲乏。(57)他日：日后。(58)诱：教导。(59)讫：完毕。(60)骨立：皮包骨头。(61)闾：乡里。姻亚(ya)：有通婚关系的亲戚。(62)咸：都。(63)《周易》：《易经》。《毛诗》：汉代毛亨所传《诗经》。(64)诵：背诵。(65)然：是这样。(66)斯：这样。(67)琅琅：读书声。(68)药鼎：煎药锅。(69)少：稍微。差：同“瘥”，愈。(70)燕、秦、赵、魏、齐、梁、吴、楚：春秋战国国名。此处代指今陕西、河南、河北、山东、江苏、安徽、湖北等地。(71)规：劝告。(72)屏息：收敛呼吸。(73)决：判决。大狱：死刑案。(74)席：坐位。(75)幸：盼望。(76)颔之：点头称许。(77)客邸：旅居在外的住宅。(78)弃：这里指不理会。(79)及：涉及。(80)荒：荒废。嬉：游戏。(81)卜居：找新居处。鄱阳：今江西省波阳县。(82)且：将近。(83)女视之：视之如女。(84)去：离开。(85)童子试：低级科举考试。(86)丁卯：清乾隆十二年(1747)。(87)食廪饩(xi)：吃官府的粮食，即补了廪生。(88)荐于乡：乡试录取，中了举人。(89)北行：往北京。(90)即世：去世。(91)言：字。(92)无：无论。(93)行年：年岁。(94)己巳：清乾隆十四年(1749)。(95)白发垂耳：指年老。(96)延：请。(97)舅姑：丈夫的父母，盘匜(yi)：盥洗盛水器物。(98)恸：大哭。(99)夭折：未成年死去。(100)且：甚且。(101)未亡人：旧时妇女丧夫后自称。(102)为：表疑问语气。(103)致：达到。(104)退：退下。语(yu)：告诉。(105)虚堂：空堂屋。四敞：四面敞开。(106)荧荧：火光微弱。(107)梧：梧桐树。(108)剪烛：剪掉烧过的蜡烛心。(109)栏：栏杆。(110)砌：台阶。(111)婀娜：优美轻盈。(112)促织：蟋蟀。(113)按：根据。(114)略：事略。(115)大人先生：有声望的人。立言：著书立说。与：赞助。〔鉴赏〕《<鸣机夜课图>记》是蒋士铨为以他母亲钟令嘉为主体的一幅“行乐图”所写的题记。他写这篇“记”的目的，在本文结尾中说得很清楚：“铨谨按吾母生平勤劳，为之略，以进求诸大人先生之立言而与人为善者。”由此可见其主旨是为了征请先辈和大人先生们为此图写题记，以更广泛地宣扬母亲异于常人的美德。记一个人的一生行事要抓住重点。蒋士铨的这篇题记以时间为线索，着重抓住蒋母在教子方面是慈母，在相夫方面是贤妻，在事亲方面是孝女的三个方面，组织材料，扣住一个“贤”字，进而突出她的美德，加以颂扬的。文章一开始概述蒋母的简况，她出身于望族，富有教养。结婚后，遂显示出不凡处：丈夫任侠好客而不理家，动辄散千金，以致家道日落，但仍宾客满座。在此情况下，蒋母典卖首饰，照常治酒罗浆款待来客而无俭色、怨声。二年后蒋士铨出生，家道日益困窘，以致历尽人所不堪的苦况，但蒋母仍“怡然无愁蹴状”。通过以上两个细节的描述和后来蒋母支持丈夫游历、归家育子，蒋母深明大义，见识卓异，给读者留下了深刻的第一印象。这样，蒋士铨落笔生辉，以极简洁的文字勾勒了母亲的形象，但母亲的“贤”，作者没有直接点出，“戚䣊人争贤之”一语省却了多少笔墨，而艺术效果则比作者直接说出不知要好多少倍。“贤”是蒋母美德的集中表现，下文就以时间为经线，以蒋母行事的卓异处为纬线，交织出蒋母一生感人的几个图景。蒋母懿德美行最突出的是教子，这也是文章的最感人处。对此，作者是有深切体会的，他是饱蘸深情来抒写的：四岁时母亲即日授“四书”数句，并“镂竹枝为丝断之，诘屈作波磔点画”用来教子识字;六岁教子执笔学书。尤可敬者，蒋母除了教子外，还要挑起生活的重担，以刺绣编织货卖于市，勤苦地抚养弱子小童，所以尽管那时适逢荒年，但“铨及小奴无褴褛状”，这其间浸透了蒋母多少辛勤的汗水和生活艰辛的泪水!因此当外祖问自己“尔他日何以报尔母?”作者虽年幼口不能道所以然，故“投母怀，泪涔涔下”。此时无声胜有声，这是人间最真挚的母子间感情的自然流露，母亲的慈爱在他幼小的心灵上打下了深深的印记。蒋母教子最感人的是鸣机夜课，文章用工笔细致地刻画了这一场景：风寒之夜，孤灯荧荧，蒋母手自纺线，膝头置书本而令蒋士铨坐膝下攻读，“母手任操作，口授句读，吚唔之声轧轧相间”，简练而形象的文字本身就是一幅鸣机夜课的图画，而且有声、有色、有情，达到不是图画，胜似画图的艺术效果。进而，文中具体描写课儿夜读情况，“儿怠，则少加夏楚”、“旋复持儿泣”，写蒋母教子之严;“夜分寒甚”、“解衣以胸温儿背”，写蒋母爱子之慈;读倦小睡于母怀，蒋母又摇之以醒，课儿再读，复写母教之严，而对一弱子如此要求，蒋母心中亦是不忍，“铨张目视母面，泪方纵横落”，则极写蒋母之慈。“严——慈——严——慈”层次分明的描写，反映了蒋母复杂的内心活动。望子成龙，就要教之以严;但毕竟子幼年少，又牵动了慈母的爱怜之心，这中间看似矛盾，实际是统一的，同样都是为突出蒋母的“贤”。这段文字是全文的重点，蒋士铨是饱含深情来描写的，可谓字字都有感情，读至此，几令人油然吟出孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”的诗句。蒋士铨以文，孟郊以诗，虽相隔千年，但描述人间最真挚的母爱实可前后辉映。这段文字的重要性还在于为后文替母亲画鸣机夜课行乐图张本，故此是紧扣题意，浓墨重彩的一笔!教子是全文的中心，因而作者又从多侧面来描写，以使母亲的形象更为丰满和完整。授《礼记》等经书，录唐宋人诗教之以吟哦，病时以“儿能背诵所读书”解忧，都是写蒋母的教子。随着幼子年齿的增长采用多种方法教导，是对“夜课”的补充。蒋士铨成年后，为应童子试而别母，“母略无离别可怜之色”，北行赴试，“母念儿辄有诗，未一寄也”，这不是蒋母的“忍心”，而是切望儿子在事业上有成就，因而深藏了自己的亲子感情。蒋士铨有首《岁暮到家》的诗作，颇能道出此境此景中母子间的共同心情：“爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低回愧人子，不敢叹风尘。”通过蒋母“课子”的逐层描写，蒋母这位封建社会里的良母形象被塑造得十分完整而生动。蒋母的贤德卓异处，良母教子仅是其主要方面，作者在本文中还及时叙述了她作为人妻是贤妻，作为人女是孝女的一面，因而使人更感到蒋母的为人品质可敬可亲。文章开头概括介绍蒋母十八岁出嫁，就能在事业上支持丈夫，这是反映她的有教养和相夫从其志，着重写的是她“顺从”的一面，但十年随夫外出，则突出其“不顺从”逆夫的一面：丈夫有过，她正色婉言规箴;不听，则“俟怒少解，复力争之，听后而止”，蒋母的“顺从夫志”和“逆夫规箴”，看似矛盾，但实是统一的，这和“教子严”和“爱子慈”一样是从不同的侧面来丰富人物的性格。但蒋母又不是一个概念化的“贤妻”，她是富有个性和感情的，当夫死之日，“哭而濒死者十余次。自为文祭之，凡百余言，朴婉沉痛”，这一笔补叙很重要，写出了她对丈夫的深情。就行文说，对夫以贤始，以贤终，与开头一段紧相呼应。蒋母所作祭夫文，蒋士铨没有照录，这是行文的简洁处。“朴婉沉痛”四字足以概括，而“闻者无亲疏老幼，皆呜咽失声”，正点明祭文之沉痛，就中已可窥一斑而知全豹。蒋母的又一可敬处，是事亲至孝。写其孝亦用不同笔法，外祖富有名士风度，每逢酒酣，辄大声吟所作诗，“令吾母指其疵。母每指一字，先外祖则满引一觥，数指之后，乃陶然捋须大笑，举觞自呼曰：‘不意阿丈乃有此女!’”仅仅一个片断，就把蒋母承欢娱亲、诗酒指疵，活龙活现地表现出来，这是写她对父之孝;写蒋母对其母之孝，突出侍疾之诚，“凡汤药饮食，必亲尝之而后进，历四十昼夜无倦容”，一语概写，包含多少内容!继写外祖母临终之言“女本弱，今劳瘁过诸兄，惫矣”，再写外祖母死后“母哀毁骨立，水浆不入口者七日”，三个层次写来，孝女形象跃然纸间，无怪乎“闾䣊姻亚，一时咸以孝女称，至今弗衰也。”因而，本文的封建伦理色彩较浓。蒋士铨这篇文章着重是表彰母亲的美德，故而蒋母是中心人物，作者紧扣教子、相夫、事亲这三个方面加以表现。在具体写作上，似乎有意从对立面的统一上来落笔，如上述的教子围绕“严”与“慈”、相夫围绕“顺”与“逆”，而事亲至孝则是“喜”与“哀”。但对立面统一在一个“贤”字上。多侧面的描写，使人物性格形象更加丰满，可见蒋士铨于此是颇具匠心，而不是信手拈来，随意落笔的。写亲人间的琐事和朴挚的感情，以情感人，以情取胜，在中国文学史上颇多佳作。粗略算来，前有李密的《陈情表》、归有光的《项脊轩志》，和蒋士铨同时代的有袁枚的《祭妹文》，此文实堪与上述诸文媲美。文中触处生情，主要是通过具体描写来达到的。写蒋母鸣机夜课全是白描，“组绣绩纺之具毕陈左右，膝置书，令铨坐膝下读之。母手任操作，口授句读”，“至夜分寒甚，母坐于床，拥被覆双足，解衣以胸温儿背，共铨朗诵之。”幼龄的蒋士铨读倦而睡母怀，“俄而母摇铨曰。‘可以醒矣。’铨张目视母面，泪方纵横落”，蒋母对幼子的深情在具体的描述中表露得何等充分!写相夫、孝亲无不如此，都是娓娓叙事，而无限深情尽在字里行间中流动，使人能深深地感受到、捕捉到，真是不着一字，尽得风流的神来之笔。蒋士铨满怀深情写这篇“记”，当然旨在说明自己的成就皆出自母教，但文章却不具体点明，全由读者自己从字里行间去体会，这种写法实在高明得很。最后应该提及的，这篇文章以情胜、以情感人是其特点，但文中偶作景语亦与情密切配合，几达情景交融之境地。蒋母苦心教子中有两处环境描写，着墨都不多，一处是蒋士铨深受母教，但因年幼，无法用言语表达异日如何报母亲深恩于万一，只能投身母怀，泪涔涔而下，此际的环境描写是“檐风几烛，若愀然助人以哀者”;一处是蒋母生病，蒋士铨以诵书为母疗疾，“铨诵声琅琅然，与药鼎沸声相乱”，都是情景相融，声情并茂的好文字。至于篇末描绘画师所作“行乐图”具体景象，文字简洁，而状物图形准确，简直是诗化了的散文。于此可见作者亦是写景的好手，其原因委实应该归结于他那厚实的诗学根基。字数：7267作者：顾志兴知识来源：吴功正执行主编.古文鉴赏辞典.南京：江苏文艺出版社.1987.第1569-1577页.
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《落花生》是老作家许地山1921年所写的一篇著名的回忆童年生活的散文。这篇作品以平实清新的笔触，从花生的常见而有用，说到做人的道理，颇有哲理意味，寄寓着对现实人生的感触。
许地山 落花生。推荐。爱诗词网。点击进入：许地山《落花生》原文《落花生》是老作家许地山1921年所写的一篇著名的回忆童年生活的散文。这篇作品以平实清新的笔触，从花生的常见而有用，说到做人的道理，颇有哲理意味，寄寓着对现实人生的感触。文章开头就说出屋后有“半亩隙地”，母亲觉得“让它荒芜着怪可惜”，便提议“辟来做花生园罢”。姊弟们一听“都很喜欢”表示对这一提议的赞成和拥护。接着作者只用“买种底买种，动土底动土，灌园底灌园”三个整齐的短句，形象、简洁的概括了种花生的全过程。最后写几个月后花生“居然收获了”，形象、贴切地表现了用自己辛勤劳动换来成果时的欢快、喜悦、兴奋之情。以后就写全家过收获节时的愉快的情景。尽管那晚上天色不大好，可是母亲还吩咐这节期要在园里的茅亭举行，平时难得出场的父亲也参加了。这可以看出过收获节的重要和意义。在父亲的启示下，孩子们争说花生的好处。在大家谈的基础上，父亲开始谈花生的真正用处：把它和水果比较，它只是把果子埋在地底，等到成熟，才容人把它挖出来。这写了花生的内在之美。接着父亲又向孩子们说出花生的可贵之处，“它是有用的，不是伟大、好看的东西。”并借“我”的体会，进一步形象地道出做人的道理：“人要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”这个主题是多么深刻、多么富有哲理意味，又发人深省。最后以“父亲底话现在还印在我心版上”结束全文，含意极其深远。后来作者便以“落华生”为笔名，以时时警策自己。《落花生》的立意很深刻，同时也非常巧妙。它托物言志，深入浅出，言近旨远，使人深受教育与启发。文章用朴实无华的笔调，毫无铺张地叙述童年生活的一个小小片断。从种花生写起，然后收花生，吃花生和议花生，处处扣紧题旨。文章主题是阐述关于做人的道理，所以种、收、吃花生都是略写，只用简洁的文字把这些过程记叙清楚。议花生是文章的重点，作者由吃花生很自然地引入议花生，并在赞美花生的时候，引出做人的人生哲理，点明题旨“做有用的人，不要做伟大、体面(指“金玉其外，败絮其中”)的人。言简意深。表明作者在竞逐高官厚禄、争名夺利、钻营成风的社会恶习下，洁身自好，不慕虚名的思想境界。这种以小见大，从平凡的事物中挖掘出不平凡的笔法，看似信笔所至，实际上结构相当严谨。有人说：“散文，朴素最美”。诚哉斯言。《落花生》是在迷人的朴素之中，展示那惊人的优美。它的语言清新自然，朴实含蓄。既没有冗长的叙述，也没有铺张的描写，作者只用一支白描的笔，娓娓地叙谈故事，勾勒了几个人物，写了人物的对话，人物的对话又具有独特的个性。母亲温和善良、勤劳朴实。姐弟们天真活泼，幼稚单纯。父亲循循善诱，慈爱严正。虽然每个人的话都只三言两语，但都写得栩栩如生，跃然纸上。这种朴素的语言，是真正的美在一种极其和谐自然的形式中的流露，是朴素与优美的辩证统一。这样的语言风格与平淡而又深刻的立意非常谐调。这体现了老作家许地山作品的艺术风格。这也就是《落花生》问世六十余年一直为人们所喜爱的主要原因。
【诗句】旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。【出处】唐·卢纶《晚次鄂州》。【意思】安史之乱使诗人被迫浪迹异乡，流徙漂泊。国难乡思已使诗人两鬓如霜，时值萧瑟的寒秋，心境就更加悲凉。所以虽然人往三湘去，心却驰回千里迢迢的故乡，此时此刻在秋风落叶中独对明月，归思更切。注：三湘，指湖南境内，即诗人此行的目的地。【全诗】《晚次鄂州》.[唐].卢纶.云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。【注释】①二句意谓汉阳城在晴朗气候下已远远望见，但估计孤舟还需要一天的航程。汉阳：在今湖北武汉市西北部，汉水之北，水北曰阳。②二句写舟行情景极为传神，俞陛云《诗境浅说》丙编铨释云：“三句言浪平舟隐，估客高眠。凡在湍急处行舟，篙橹声终日不绝。惟江上扬帆，但闻船唇啮浪，吞吐作声，四无人语，水窗倚枕，不觉寐之酣也。四句言野岸维舟，夜静闻舟人相唤，加缆扣舷，众声杂作，不问而知为夜潮来矣。诵此二句，宛若身在江船容与之中。”估客：商人。舟人：船家。③二句意谓经过三湘之时，忧愁得鬓发花白，正逢萧瑟的秋色，离家万里，对着明月，思归之心更切。三湘：泛指今湖南境内。④二句意谓家乡的产业都已被战争摧毁殆尽，哪里再能忍受得了江上又有战争的声音!旧业：家产。江上鼓鼙声：至德元载十二月，永王李璘镇江陵，以为天下大乱，惟南方富裕，宜据金陵，保有江南，如东晋故事，于是擅自率水兵东下。此句当即指此事。【鉴赏】此诗系作者有感于安史之乱而作，是一首“伤乱之诗”。前三联从漂泊异乡、衰鬓、归心诸方面暗诉战乱之苦;末联从旧业荡尽，鼓鼙不息等方面抒写伤乱之情，点明主题。据此，似觉前面金圣叹、赵臣瑷之说，尚未探明诗的主意;喻守真之说，则又面面俱到，亦未将主意突出。此诗还值得一提的是，第二联在写法上的以情烘景，再以景染情。浪静、潮生，皆由“估客昼眠”、“舟人夜语”托出;而诗人之情怀，又由“浪静”、“潮生”触发而起。它不仅是景语，且有情在，情景之交融实难分开。这与一般诗词或以情烘景，或以景染情不一样，显得更有情致。所以，此联向为名句，颇得人所喜爱。
旧业已随征战尽。推荐。爱诗词网。【诗句】旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。【出处】唐·卢纶《晚次鄂州》。【意思】安史之乱使诗人被迫浪迹异乡，流徙漂泊。国难乡思已使诗人两鬓如霜，时值萧瑟的寒秋，心境就更加悲凉。所以虽然人往三湘去，心却驰回千里迢迢的故乡，此时此刻在秋风落叶中独对明月，归思更切。注：三湘，指湖南境内，即诗人此行的目的地。【全诗】《晚次鄂州》.[唐].卢纶.云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。【注释】①二句意谓汉阳城在晴朗气候下已远远望见，但估计孤舟还需要一天的航程。汉阳：在今湖北武汉市西北部，汉水之北，水北曰阳。②二句写舟行情景极为传神，俞陛云《诗境浅说》丙编铨释云：“三句言浪平舟隐，估客高眠。凡在湍急处行舟，篙橹声终日不绝。惟江上扬帆，但闻船唇啮浪，吞吐作声，四无人语，水窗倚枕，不觉寐之酣也。四句言野岸维舟，夜静闻舟人相唤，加缆扣舷，众声杂作，不问而知为夜潮来矣。诵此二句，宛若身在江船容与之中。”估客：商人。舟人：船家。③二句意谓经过三湘之时，忧愁得鬓发花白，正逢萧瑟的秋色，离家万里，对着明月，思归之心更切。三湘：泛指今湖南境内。④二句意谓家乡的产业都已被战争摧毁殆尽，哪里再能忍受得了江上又有战争的声音!旧业：家产。江上鼓鼙声：至德元载十二月，永王李璘镇江陵，以为天下大乱，惟南方富裕，宜据金陵，保有江南，如东晋故事，于是擅自率水兵东下。此句当即指此事。【鉴赏】此诗系作者有感于安史之乱而作，是一首“伤乱之诗”。前三联从漂泊异乡、衰鬓、归心诸方面暗诉战乱之苦;末联从旧业荡尽，鼓鼙不息等方面抒写伤乱之情，点明主题。据此，似觉前面金圣叹、赵臣瑷之说，尚未探明诗的主意;喻守真之说，则又面面俱到，亦未将主意突出。此诗还值得一提的是，第二联在写法上的以情烘景，再以景染情。浪静、潮生，皆由“估客昼眠”、“舟人夜语”托出;而诗人之情怀，又由“浪静”、“潮生”触发而起。它不仅是景语，且有情在，情景之交融实难分开。这与一般诗词或以情烘景，或以景染情不一样，显得更有情致。所以，此联向为名句，颇得人所喜爱。
春夜宴诸从弟桃园序。推荐。爱诗词网。李白夫天地者，万物之逆旅也(1);光阴者，百代之过客也(2)。而浮生若梦(3)，为欢几何?古人秉烛夜游(4)，良有以也(5)。况阳春(6)召我以烟景(7)，大块(8)假我以文章(9)。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季(10)俊秀，皆为惠连(11)。吾人咏歌，独惭康乐(12)。幽赏未已，高谈转清。开琼筵(13)以坐花(14)，飞羽觞而醉月(15)。不有佳作，何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数(16)。〔注释〕(1)逆旅：旅店。(2)过客：过路的客人。(3)浮生：人生如浮云不定。(4)秉：持、拿。(5)良：确实。(6)阳春：暖和的春天。(7)烟景：象烟气朦胧的景色。(8)大块：指天地。(9)文章：绵绣交织。(10)群季：诸弟。(11)惠连：刘宋时深受谢灵运赏识的族弟谢惠连，十岁能作诗文。时人与灵运并称“大小谢”。(12)康乐：谢灵运袭康乐公，世称谢康乐。(13)琼筵：华美的筵宴。(14)坐花：在花丛中开宴。(15)羽觞：爵杯，古代酒器。醉月：醉于月光下。(16)罚依金谷酒数：晋代石崇常在其家金谷园中饮宴，座上赋诗，不成者罚酒三杯。《金谷诗序》：“遂各赋诗，以叙中怀，或不能者，罚酒三斗。”〔鉴赏〕这是一篇散文小品，却洋溢着诗情画意，象一首优美的诗。长期以来，家弦户诵，脍炙人口;明代的大画家仇英还把它转化为视觉形象，流传至今。从题目看，这是一篇记事文。记事文，一般要包含六个要索：who(什么人)、when(什么时候)、where(什么地方)、what(干什么)、how(怎样干的)、why(为什么那样干)。其中都有w，简称六个w。题目中回答了四个w：什么人?作者与从弟;什么时候?春夜;什么地方?桃李园;干什么?宴饮。这已经在很大的程度上泄露了主题，使人一看题目就知道文章的基本内容，又怎么能引人入胜呢?然而一读全文，就立刻被那强烈的艺术魅力所吸引，陶醉于美的享受。原因在于：在文章中，作者结合剩下的两个w，对已见于题目中的四个w作了进一步的、独特的回答，从而展现了情景交融、景美情浓的艺术天地。全文是以议论开头的：“夫天地者，万物之逆旅也;光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何?古人秉烛夜游，良有以也。”《古文观止》的编者说这是“点‘夜’字”。即回答了一个w：“什么时候”。“点‘夜’字”，这固然是对的，但不仅如此，更重要的还在于回答了另一个w：“为什么”。白天满可以“宴”，为什么要“夜”宴呢?就因为“浮生若梦，为欢几何”，所以要及时行乐，连夜间都不肯放过。及时行乐的思想在我们看来是消极的，但在封建社会的某些知识分子和达官贵人那里却是普遍存在的。《古诗十九首》有云：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游?”曹丕《与吴质书》有云：“少壮真当努力!年一过往，何可攀援?古人思秉烛夜游，良有以也。”作者在行文上的巧妙之处，就表现在他不去说明自己为什么要“夜”宴，只说明“古人秉烛夜游”的原因，而自己“夜”宴的原因，已和盘托出，无烦词费。“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，这是万口传诵的名句。《古文观止》的编者说它“点‘春’字”，即与第一段“点‘夜’字”结合，照应题目，回答了一个w：“什么时候”。这当然不算错，但也不仅如此。它用一个表示进层关系的连词“况”承接第一段，进一步回答“为什么”。“浮生若梦，为欢几何”，因而应该“夜”宴;更何况这是春季的“夜”，“阳春”用她的“烟景”召唤我，“大块”(天地)把她的“文章”献给我，岂容辜负!因而更应该“夜”宴。而这两句之所以成为名句，就由于那的确是佳句。第一、只用几个字就体现了春景的特色。春天的阳光，暖烘烘，红艳艳，多么惹人喜爱!“春”前着一“阳”字，就把春天形象化，使人身上感到一阵温暖，眼前呈现一片红艳。春天地气上升，花、柳、山、水，以及其他所有自然景物，都披绡戴绵，分外迷人。那当然不是绡、绵，而是弥漫于空气之中的袅袅轻烟。“景”前着一“烟”字，就展现了这独特的画面。此后，“阳春烟景”，就和作者在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中所创造的“烟花三月”一样，成为人们喜爱的语言，一经运用，立刻唤起对春天美景的无限联想。至于把天地间的森罗万象叫做“文章”，也能给人以文采炳焕，赏心悦目的感受。第二、这两个句子还把审美客体拟人化。那“阳春”是有情的，她拿美丽的烟景召唤我;那“大块”(天地)也是有情的，她把绚烂的文章献给我。既然如此，我这个审美主体又岂能无情!自然与审美客体互相拥抱，融合无间了。“会桃李之芳园”以下是全文的主体，兼包六个w，而着重写“怎样干的”。这一点很重要。试想，春夜与诸从弟“会桃李之芳园”，如果是为了饯别，那就会出现“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”的场面，或“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”的景象，未免大败人意。如今幸而并非如此。“会桃李之芳园”不是为了别的什么，而是为了“序天伦之乐事”。这一句，既与第一阶段“为欢几何”里的“欢”字相照应，又赋予它以特定的具体内容。这不是别的什么“欢”，而是“序天伦之乐事”的“欢”。看样子，作者与从弟们分别很久了。不但相会了，而且相会于流芳溢彩的桃李园中，阳春既召我以烟景，大块又假我以文章，此时此地，“序天伦之乐事”，真是百倍的欢乐!当然，“天伦之乐事”，不同的人有不同的“序”法。那么，作者和他的诸弟们是什么样的人呢?“群季(诸弟)俊秀，皆为惠连”。以谢惠连比他的从弟，他自己呢，那不用说就相当于谢灵运。“吾人(我自己)咏歌，独惭康乐”，不过是自谦罢了。人物如此俊秀，谈吐自然不凡。接下去的“幽赏未已，高谈转清”，虽似双线并行，实则前者是宾，后者是主。“赏”的对象，那就是前面所写的“阳春烟景”、“大块文章”和“桃李芳园”;“谈”的内容，主要是“天伦之乐事”，但也可以包括“赏”的对象。“赏”的对象那么优美，所以“赏”是“幽赏”。“谈”的内容那么欢乐，所以“谈”是“高谈”。在这里，美景烘托乐事，幽赏助长高谈，从而把欢乐的激情推向高潮。“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”两句，集中写“春夜宴桃李园”，这是那欢乐的高潮涌起的最高浪头。“月”乃春夜之月，“花”乃桃李之花。兄弟相会，花月交辉，幽赏高谈，其乐无穷，于是继之以开筵饮宴。“飞羽觞”一句，实在写得好!《汉书·外戚传》引班倢伃赋云：“酌羽觞兮销忧。”颜师古注采用孟康的解释：“羽觞，爵也，作生爵形，有头尾羽翼。”爵，是酒器的名称;而在古代，爵字又与雀字相通，这种称为爵的酒器，正作雀的形状，有头、尾、羽翼。因为有羽翼，所以又叫羽觞。班倢伃一个人借酒浇愁，“觞”虽有“羽”，却只能“酌”，不能“飞”。李白生动地用了一个“飞”字，就把兄弟们痛饮狂欢的场景表现得淋漓尽致。痛饮固然可以表现狂欢，但光痛饮，就不够“雅”。于是以“不有佳作，何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数”结束了全篇。《古文观止》的编者说：“末数语，写一觞一咏之乐，与世俗浪游者迥别。”这是相当中肯的。开头以“浮生若梦，为欢几何”引出夜宴，在今天看来，思想境界当然不高。但在李白那里，却是有其社会原因的。当时政治黑暗，他怀有“安黎元”、“济苍生”的壮志，却到处碰壁，无法实现，因而常有“举杯消愁愁更愁”的感慨，哪里有什么欢乐!此其一。更重要的是：开头一段，不过是为了引出下文;而那个“欢”字，又为全文定下了基调。“况”字以下，写景如画，充满着春天的生机;叙事如见，洋溢着健康的欢乐。意境是崇高的，格调是明朗的。熟读全文，并不会滋生“浮生若梦”的消极情绪，却能于获得艺术享受的同时提高精神境界，热爱自然，热爱人生。结尾的“如诗不成，罚依金谷酒数”，用的是石崇《金谷诗序》(《全晋文》卷三三)的典故(石崇宴客金谷园，赋诗不成者罚酒三觞)。这篇序，从体裁和题材上看，也与《金谷诗序》相似。而《金谷诗序》却说什么“感性命之不永，惧凋落之无期”，情调很悲凉。李白的这篇作品同样写游宴，却完全摆脱了“既喜而复悲”的陈套，给人以乐观情绪的感染，这是难能可贵的。与古人的同类作品相比，说它别开生面、或“开拓了新的领域”，不算过分。字数：3386作者：霍松林知识来源：吴功正执行主编.古文鉴赏辞典.南京：江苏文艺出版社.1987.第697-701页.
·刘义庆·
石崇与王恺争豪,并穷绮丽以饰舆服。武帝,恺之甥也,每助恺。尝以一珊瑚树高二尺许赐恺,枝柯扶疏,世罕其比。恺以示崇,崇视讫,以铁如意击之,应手而碎。恺既惋惜,又以为疾己之宝,声色甚厉。崇曰:“不足恨,今还卿。”乃命左右悉取珊瑚树,有三尺四尺、条干绝世、光采溢目者六七枚,如恺许比甚众。恺惘然自失。
石崇与王恺争豪。推荐。爱诗词网。·刘义庆·石崇与王恺争豪,并穷绮丽以饰舆服。武帝,恺之甥也,每助恺。尝以一珊瑚树高二尺许赐恺,枝柯扶疏,世罕其比。恺以示崇,崇视讫,以铁如意击之,应手而碎。恺既惋惜,又以为疾己之宝,声色甚厉。崇曰:“不足恨,今还卿。”乃命左右悉取珊瑚树,有三尺四尺、条干绝世、光采溢目者六七枚,如恺许比甚众。恺惘然自失。〔选自《世说新语》〕●●这篇小说写的是西晋两个达官贵人争豪斗富的故事,作者采取的表现手法是正衬。石崇,字季伦,曾任荆州太守,以劫掠客商而成富豪。仕晋累迁至侍中。骄纵无忌,奢侈残暴。王恺(kai),字君夫,皇亲,官至后军将军,当时的富豪之一。石、王同属一种类型的人物。小说描述事件的着眼点是故事,而故事的跌宕起伏则离不开戏剧化的设计。此文以简炼的语言捕捉有典型意义的细节,通过描述人物的动作、神情、口吻,来显示人物鲜明的性格特征。小说主要是写石崇,却先从写王恺入手。先写王恺是皇亲,晋武帝常常帮助他,曾经把一个二尺来高的珊瑚树赐给王恺。那珊瑚树枝条繁茂,高下疏密有致,世上很少有能和它相比的。当王恺把这件珍奇宝物拿给石崇看时,石崇却“以铁如意击之,应手而碎。”这实在是个戏剧性很强的情节,既突出地表现了石崇的骄纵成性,又使故事顿生波澜。对此一击,王恺自然很惋惜,又以为是石崇嫉妒自己的宝物,因而说话的声音和脸色都十分严厉。但是,又是出乎意料。石崇说:“不值得遗憾,现在就还给你。”于是叫左右把自己的珊瑚树全部取来,其中“有三尺四尺、条干绝世、光采溢目者六七枚”,像王恺那样的就更多了。王恺终于“惘然自失”。这里,我们可以清楚地感受到对比所产生的“反差”效果。它有助于渲染气氛,突出人物性格,突出题旨。应当指出的是,小说的编写者对类似石、王争豪的描写,其目的并不是揭露士族的丑闻,甚至有或多或少的欣赏态度,但毕竟在客观上为后世留下了魏晋士族思想和生活的实录。纵观历史,晋代国力并不强,国家并不强,但是那些豪门贵族在利用权势,巧取豪夺,搜刮盘剥,穷奢极侈上却表现得特别集中而充分。《晋书·石崇传》上记载了石崇与王恺更多的争豪斗富的情况,如:“恺以��澳釜(用麦芽糖水洗锅),崇以蜡代薪;恺作紫丝布步障(屏幕)四十里,崇作锦步障五十里以敌之;崇涂屋以椒,恺用赤石脂。”无论是史书上的记载,还是《世说新语》中的描述,我们看到的是贵族豪门的凶残和冷酷,封建等级制度的罪恶,封建社会和政治的黑暗和腐朽。现实性是微型小说的生命力所在。《世说新语》值得鉴赏的意义也在于此。