水至清则无鱼人至察则无徒

今月曾经照古人今人不见古时月。推荐。爱诗词网。【诗句】今人不见古时月，今月曾经照古人。【出处】唐·李白《把酒问月》。【意思1】今天的人见不到古时候的月亮，可今天这轮明月曾经照过古代的人。【意思2】现在的人没有见过古时的月亮，现在的月亮却照耀过古时的人。后用来慨叹明月长在而人生短暂;也用来表示某些人有清白、纯真、出尘的人生轨迹，而感叹有些人又没有。【鉴赏】今人不可能见过古时的月亮，而现在的这个月亮，却是曾经照耀过古人的那一个。这二句诗：一方面是感叹生命有限而宇宙无穷;另一方面则以人月的对比，来感叹面对大自然时，人类的卑微，在无休止的时间洪流中，人类是多么的渺小呀!【用法例释】用以形容、感叹月亮或其他自然景物年代久远，古今不变。亦用以感慨人生短暂。[例]望着给山、给竹、给寺、给空变得朦胧幽茫的山月，心中蹦出李白的诗句：“今人不见古时月，今月曾经照古人”。真正慨叹不已，也愈发觉得那竹纵贯古今，无可企及!(周熠《香岩寺竹韵》)【解析】这两句诗出自唐代大诗人李白(701—762年)的《把酒问月》。李白在诗题下自注曰：“故人贾淳令予问之。”可见此诗是应老朋友之请而写的。但全诗所表现出的风流自赏和飘洒气度，却是诗人的固有情怀。这两句诗的古、今议论，意韵深长，互文见意。因为不论是古还是今，月亮只有一个，所以虽说“今人不见古时月”，但因“今月”分明就是“古月”，因而“今月曾经照古人”。正因为宇宙是永恒的，因而也可以说“古人不见今时月”，“古月依旧照今人”。作为人类个体的生命是短暂的，而月亮是长存的;但作为整体人类的存在，将是绵延久长的。正如张若虚在《春江花月夜》中所写到的：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”所以，读李白上述两句诗时，人们大可不必感伤和悲观。【全诗】《把酒问月》.[唐].李白.青天有月来几时，我今停杯一问之：人攀明月不可得，月行却与人相随？皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发？但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。【鉴赏】李白写过大量咏月的诗篇，抒发了他对明月的爱戴、向往之情。这首诗却别开生面，以“问月”为题，而且是“把酒”问月。且不说全诗始终围绕着“把酒”和“问月”向前推进，即就诗题来看，已经令人感到新颖而奇特了，难怪清人王夫之击节称赏，谓为“创调”(《唐诗评选》)。开篇便以倒装语序，突发奇问，造成强烈的气势，接着以“停杯一问”作补充说明，传出浓郁的诗意。两句诗照应诗题，双绾“把酒”和“问月”，以下便从“问月”一面着笔，极写诗人对明月既神往又迷惑的情态。“人攀明月不可得”，见出月与人相距之遥远;“月行却与人相随”，又见出月与人关系之亲密;有时候，皎洁的月轮宛如飞腾的明镜照临宫阙，令人感到是那样的亲切可爱;有时候，它却从绿烟般的云雾中穿行而出，散发出清冷的光华，又令人感到是那样的淡雅、清新;一方面，明月夜夜从东海升起，另一方面，它又每日拂晓向西天的云间沉没，这其间的运行如此富有规律，又是那样不可捉摸;更奇妙的是，神话传说月中有白兔、嫦娥，那么白兔经冬历夏、由秋到春地常年捣药究竟是为了什么?嫦娥独居于广寒宫中又与谁人为邻，她会不会感到寂寞?这里，诗人从月与人的关系、月的形象和色彩、月的运行轨迹和月中包含的奥秘几个方面，层层写来，连发数问，语气或缓或强，距离或远或近、色彩或淡或浓、或直写自我感觉，或出以想象之笔，从而将诗人惊奇、疑虑、神往、感叹等一系列情感活动传神地展现出来，极曲折变幻之致。如果说，以上所写主要是一种浩渺广阔的空间感受的话，那么，“今人”以下四句便更侧重于悠然无尽的时间感受，从中传达出来的，是一种饱含哲理的人生意识。由人的角度来看，“今人不见古时月”，则古人亦难见今时月，今人古人自不能共处同一时空;由月的角度来看，“今月曾经照古人”，则古月亦在照今人，今月古月何尝稍有不同?由变的角度来看，古人今人不断更迭，如流水一去不返;由不变的角度来看，则无论古人、今人还是后人，都能看到同一个明月。既然不变之月如此永恒，而迭变之人生又是这样短暂，那么还是抓住眼前这皎洁之月和杯中之酒，切莫虚度此生!最后两句生发此意，以“唯愿当歌对酒时，月光常照金樽里”点明题旨，既与篇首“停杯”遥遥相对，又使“月光”一线贯穿，构成首尾圆融、通体浑然的妙境，给人以无穷的美感享受。这首诗清新俊逸，格高调远，将写实与想象熔于一炉，把明月与人生揉为一体，既有形象的画面，又有绵长的思理，虽不乏对人生短暂的感伤，但更多的却是对生活的依恋与热爱，从把酒问月始，直到对月饮酒终，诗人的神态、情感和整个形象不仅鲜明真切，而且具有一种探索、追求的精神。所有这些，从形式到内容都达到了高度的统一，从而构成优美和谐的意境。

不知心恨谁。推荐。爱诗词网。【诗句】但见泪痕湿，不知心恨谁。【出处】唐·李白《怨情》。【译注】只看见她泪痕湿满了两腮，不知道她是恨人还是恨己。【全诗】怨情[唐]李白,美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。。【注释】①卷珠帘：是指闺中女子在卷帘盼望所思今的人归来。②深坐：久坐。颦蛾眉：皱眉头。这句写久等不归的失望情态。【翻译】美人儿卷起珠帘等待等待，一直坐着把双眉紧紧锁闭。只看见她泪痕湿满了两腮，不知道她是恨人还是恨己。【赏析】有一位哲人说过：“痛苦中最高尚的、最强烈的和最个人的——乃是爱情的痛苦。”古代的闺怨诗诉说的就是这种铭心刻骨的爱情痛苦。李白此首闺怨小诗，通过一个幽居闺房的美人独坐帘下、深坐孤寂的情形，于工笔刻画中层层揭示美人由思而待、由待而哭、由哭而怨的心态活动过程，含蓄而细腻地展示了她内心复杂难言的爱情痛楚。首句，“美人”点明主人之身份，“卷珠帘”这一动作展示了美人闺中独守、百无聊赖而有所待的思春心态。“珠帘”两字，点出美人所处环境——寂寞幽深的闺房，为下句“深坐”伏笔。次句“深坐颦蛾眉”，此“深”字，写出了坐待时间的长久、心境的孤寂。“颦蛾眉”三字，刻画美人外貌神态，透露怨苦之情。第三句“但见泪痕湿”，如电影特写镜头，把焦点集中照射美人脸庞，美人内心的痛苦，通过脸上的“泪痕湿”和盘托出。诗的前三句，通过“卷珠帘”的动作，“坐”而“颦”的沉思，“泪痕湿”的表现，一层深一层地展示美人心态发展的轨迹，将她心中的怨恨，可以说已全部写尽，诗至此似可结束。可是结句却说“不知心恨谁?”这一问，使诗情陡起回澜。是啊，她的痛苦该怨谁呢?似乎她本人也不知道。主人公遭遇的悲剧性也就愈深一层。是什么原因造成她独守空闺?以问收束全诗，使诗情有弦外之音，扩大了诗的容量，让短短四句小诗蕴藏了含蓄深婉的魅力。李白的绝句小诗常常深有此种情韵!

北宋诗文革新。推荐。爱诗词网。北宋诗文革新运动是始由柳开所倡导，后为欧阳修、王安石等人继往开来到苏轼而宣告完成的文学革新运动。它远继秦汉及魏晋散文的优良传统，近师唐代韩柳古文运动的成功经验，诗学杜甫、韩愈、白居易等人的现实主义精神。这次文学运动使宋代散文走上了平易畅达，反映现实生活的道路，并为宋代诗歌丰富多采的特殊风格的形成奠定了基础。宋初的诗文主要继承了晚唐、五代以来词藻典丽而内容空乏的形式主义浮靡文风，它的恶性发展产生了风靡数十年的西昆派。以杨亿、钱惟演、刘筠等宫廷侍臣为代表的西昆派，诗文同出一辙。他们以李商隐浮艳纤弱的唯美主义诗风及其“四六体”骈文为典范，摭拾前人作品中的“芳润”以歌舞升平，相互唱和，一味追求声律谐协、词采华美。其诗文对仗之工整、词藻之华丽、典故之繁缛、内容之空虚、风格之绮靡，正好符合精神颓废的官僚士大夫的需要，加上宋初统治者的推崇提倡，“西昆体”诗文便成为人们获取功名富贵和社会声誊的敲门砖，因而时人争效，到了“杨刘风采，耸动天下”(欧阳修《六一诗话》)的地步，几乎淹没了唐代古文传统。正当西昆派文饰升平、酬唱方酣、淫词咥曲泛滥之时，以欧阳修为领袖的宋代作家群，继承了唐代古文运动的传统，一反时弊，展开了诗文革新运动。具体表现有以下三方面：第一，宣扬文道合一。唐代古文运动虽已解决了这个问题，但是经过晚唐、五代，特别是西昆体的盛行，形式主义的浮艳文风又重新笼罩了宋初文坛。因此，诗文革新运动的首要问题乃是解决文与道即艺术形式与思想内容的关系问题。诗文革新运动的首开者柳开(947—1000)说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良获斯失矣。”(《上王学士第三书》)他认为文是道的工具，是为思想内容服务的，批评宋初盛行的“四六体”骈文“华而不实，取其刻削为工，声律为能”，(同上)宣扬文道合一。与他同时的王禹偁(954—1001)，也力主革除“秉笔多艳冶”的文风，提出“文传道而明心”的观点。禹偁是宋代最先提倡诗学杜甫、白居易现实主义精神的优秀诗人，其诗以古体长篇见长，《感流亡》、《对雪》等诗风格清丽，直抒胸意。从他的诗里，宋诗议论化和散文化的倾向可以略见一斑。在文章的致用方面，王安石(1021—1086)，非常强调文笔要有补于世，为现实政治服务，他认为社会作用和思想内容是“本”，文辞形式只是一种外表修饰，无关紧要。《上人书》说：“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。”这种说法虽然忽略艺术形式，但对思想性的要求，却是进步的。与孙复所主张的“正一时之得失”，“写下民之愤叹”，“述国家之安危”(《答张浻书》)是相通的。基于此，王安石的散文成就远不及其诗歌。他的诗不论记事(《河北民》、《兼并》)咏史(《商鞅》、《明妃曲二首》)写景(《江上》、《泊船瓜洲》)，都显得俊逸自然而又平易近人，尤其是他晚年的写景诗，备受历代评论家的赞赏和推崇。柳开等人惟因创作实绩不高，加之他们的立论片面否定了艺术形式对思想内容的重要作用，误走极端，因之他们不能战胜宋初骈俪文风，也不能在当时的文坛上确立统治地位。真正解决了文道问题且为诗文革新运动建立了创作原则的是欧阳修(1007—1072)。当西昆派出现后，对形式主义文风的批判变得更加激烈。欧阳修总结了诗文革新先驱者的成功经验，考察了秦汉以来的创作成果，继承唐韩愈“文以载道”的观点，提出了文道并重、道先文后和文学创作有个性倾向性的观点。他认为充实的思想内容能得到完美的艺术形式，而思想内容是从圣人“经”中得来：“学者当师经，师经必先求其意，意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”(《答祖择之书》)强调先有内容后有形式：“圣人之文，大抵道胜者文不难而自至也。”(《答吴充秀才书》)这都说明内容和形式紧密联系，必不可少，不能偏颇哪一方，因而提高了文的作用。他认为“古之学者非一家，其为道相同，言语文章，未尝相似”，(《与乐秀才第一书》)说明不同的作者有不同的艺术风格。在这点上，苏轼的见解更深刻，他说文章应该“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，提倡文章的内容、形式与风格的多样化和独创性，批评王安石“好使人同己”的经义论策取士方法。因此，欧、苏不但纠正了自柳开以来的轻文重道观点，扫除了西昆派重形式，轻内容的陋习，还用他们卓越的创作成就，为诗文革新树立了鲜艳的旗帜。第二，提倡尊韩尊柳。诗文革新运动力图恢复和发展已经沉寂百年的韩柳古文的权威地位，只有尊韩尊柳，诗文革新运动才有依据，由此才能彻底击溃唐末以来的唯美主义和形式主义文风。被誉为反对面昆派的猛将的石介在《怪说》中批驳扬亿等人“穷研极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”。推尊韩柳作品，盛赞韩愈的“《原道》、《原人》、《原毁》、《行难》、《禹问》、《佛骨表》、《诤区论》，自诸子以来未有”，《尊韩》)认为其文“必本于教化仁义，根于礼乐刑政而后为之辞”(《上赵先生书》)；穆修也说“唐之文章，……至韩、柳氏起，……辞严义伟，制述如经，能卒然耸唐德于盛汉之表”(《唐柳先生文集后序》)。苏轼批评“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”(《上欧阳内翰书》)的不良文风，更精当地指出韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”(《潮洲韩文公庙碑》)的伟功，是百代宗学的榜样。唐代古文运动的理论和创作实践是诗文革新运动的基础，欧翁继承了韩愈“不平则鸣”论，进一步提出了“穷而后工”论。他说：“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)形象地从客观上证明了文学同现实的密切关系。欧阳修和穆修大力从事于整理出售韩柳著述的传播工作，通过二、三十年的努力，文坛上“学者非韩不学”一韩柳的文统和道统又在宋代开始复兴。第三，平易自然的创作原则。与唐代古文运动相比较，宋代古文运动伴随着诗歌革新运动。欧阳修等人发展了韩愈文论中“易”的一面，建立了平易流畅，委曲婉转的文章风格。诗歌也不例外，这不仅仅只针对西昆体的泛滥，从文学自身发展的规律说，它是唐代现实主义传统的继续。自从梅尧臣提倡诗体革新，主张诗歌反映现实，“因事有所激，因物兴以通”，(梅尧臣语)形象地描绘客观事物，并用浑朴的语言表现秀美的意境，诗坛上便不断地出现了优秀诗人，如王安石，苏轼及南宋陆游等，都是杰出大家，但宋代的诗都过于散体化，议论化，有的还趋于博奥和雕饰。清人叶燮在《原诗》里指出了宋诗新颖工巧取胜的特点，在赞扬“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意”的同时，也指责了宋人“以用事为博”、“以文为诗”，只欣赏奇警透僻的议论，抛弃诗中蕴含深永韵味的缺点。这从反面说明宋代散文创作直接影响了诗歌。如果说唐代散文象高山深谷，那么宋代散文却似平原旷野了。从韩柳及其同派的文章中都可窥见硬语生辞之弊，特别是韩愈弟子皇甫湜更偏重于古文的文的一面。他片面地发展了韩愈矜奇尚异的理论，追求奇异怪僻，强调以“非常之文，通至正之理”，导致了单纯讲究形式而忽视内容的新形式主义，使韩柳倡导的古文走入了艰涩生僻的死胡同。因而，诗文革新运动除了要求革除浮艳纤弱的文风外，还继承韩愈文从字顺和务去陈言的作法，反对古奥艰涩的创作倾向，走平坦自然的诗文道路。柳开说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事。”(《应责》)王禹偁更明确地提倡“句之易道，义之易晓”的古文，使自己的作品对社会发生作用，避免曲高和寡。欧阳修发展了他们的观点，他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”，(曾巩《与王介甫第一书》)强调“自然”。又说：“其道易知而可法，其言易明而可行”。(《答张秀才第二书》)突出“易知”、“易明”，提出以“文简而意深”即简洁含蓄为创作标准。后来，苏门三父子从这一论点出发，反对为文而文，认为文要有为而作，讽谕时事，不得已而言。总之，建立平易流畅，委曲婉转的文章风格，这是宋代诗文运动对后世文学的主要贡献。值得一提的是，在诗文革新过程中，王安石一直是褒柳贬韩的，这可能与其变法的政见相关。当然，也有人提出过先进的文学主张，如田锡(940—1003)，认为应该多方面吸其古人之长，“不能宗尚其一”。(《贻宋小著书》)这无疑比后来古文家专崇韩柳更为可取，唯其创作成就不高，孤掌难鸣，结果被轰轰烈烈的诗文革新运动湮没了。诗文革新运动的领导者和参加者在以上三方面是基本一致的。宋代诗文卷帙浩繁，绝大多数是这一运动的光辉成就。“唐宋八大家”，宋代就占六个，而且都是积极主张诗文革新的。他们的文章与先秦两汉散文一脉相承，欧阳修散文学习《左传》婉转曲折的文风，深得《史记》神韵；苏轼集诸家之长，散文类似《庄子》；王安石受先秦诸子散文和两汉议论文影响较大；曾巩更具有孔孟的儒学气；苏洵与二子学《战国策》，有战国纵横家的气度；苏辙则更推崇司马迁的文章。虽然六家宗学各异，成就也不一致，但总的说来，他们的诗文都有异曲同工之妙，那就是从字里行间流露出平易自然，婉转委曲的艺术风格。诗文革新运动战胜了晚唐五代以来的形式主义文风，使六朝以来被败坏的文章之道“至欧、曾、苏、王而大振”。(艾南英语)发展了韩柳古文学说，恢复了我国文学的现实主义传统，对后世产生了深远的影响。金代的“苏诗运动”、明代的“唐宋派”、“公安派”、“竟陵派”、清代的“桐城派”、“宗宋诗派”等等文学流派都受到诗文革新运动的影响，或学其道，或取其理，从而取得一定的成绩。当然，诗文革新运动也有自身的缺陷，它披着“复古”的外衣，强调“宗经”、“卫道”，不少作者一味仿古，拟古，缺乏独创性，这就损害了散文与现实的关系，使散文成了宣扬孔孟之道和程朱理学的教义书，我们在借鉴时必须注意。

虞姬别霸王。推荐。爱诗词网。《虞姬自刎(虞姬别霸王)》出处、释义和例句【出典】《史记》卷七《项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎?是何楚人之多也!’项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从;骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮，奈若何!’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”《史记正义》：“《括地志》云：‘虞姬墓在濠州定远县东六十里。长老传云项羽美人冢也。’”又，《史记正义》引《楚汉春秋》中记虞姬和项王歌曰：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”又，宋·范成大《虞姬墓》诗：“刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟。戚姬葬处君知否?不及虞姬有墓田。”又，宋·曾巩《虞美人草》诗(一说许彦国作)：“三军散尽旌旗倒，玉帐佳人坐中老。香魂夜逐剑先飞，青血化为原上草。”又，元·王伯成套曲[般涉调·哨遍]《项羽自刎》中[耍孩儿]：“唯除个植楚怀忠政，错认做奸人暗等。误截一臂不任疼。猛魂飘已赴幽冥。碧澄澄万里天如水，明朗朗十分月满营。马首立虞姬氏，翠蛾低敛，粉泪双擎。[么]绝疑的宝剑挥圆颈，不二色的刚肠痛。怎教暴露在郊墟，惜香肌难入山陵，望碧云芳草封高塚。对黄土寒沙赴浅坑。伤情兴，须臾天晓，仿佛平明。”又，元·张时起有杂剧《霸王垓下别虞姬》，已佚。【释义】《史记·项羽本纪》记虞姬事，并未说明她是否自刎，但后世有“虞姬墓”。历来诗人对虞姬多有歌咏，皆以为自刎死。又，宋金杂剧、院本多有霸王剧目，最完整的、涉及虞姬的剧本应是元代张时起的《霸王垓下别虞姬》，惜已佚。而元代保留戏曲、小说中霸王故事最多的，是王伯成的套曲。其中说到霸王马上别虞姬，虞姬立马首，拔剑自刎，这也应是张时起剧本的关目。【例句】①你你你，做了个别霸王自刎虞姬。(关汉卿杂剧《包待制智斩鲁斋郎》第二折[梁州第七])张珪与妻相别，借用霸王别姬典故。“自刎”事自然是虚的。②我做了别虞姬楚霸王，全不见守玉关镇西将。(马致远杂剧《破幽梦孤雁汉宫秋》第三折[雁儿落])剧中汉元帝被迫送昭君出塞，很觉怆然，所以用楚霸王比喻自己的处境。

接吻门。推荐。爱诗词网。《接吻门·严辰》全文与读后感赏析在罗马尼亚日乌县的布伦库什公园，有现代派名雕塑家康斯坦丁·布伦库什设计建成的三组艺术作品：“沉默的桌子”、“接吻门”、“未完的柱子”。“接吻门”由巨大的方石组成，正反两面左右石柱上，都同样刻有男女接吻的浮雕。两方巨大的石柱，在大地里深深扎根，坚实、浑厚、稳重，构成了奇特的接吻门。刻一条浅浅的竖线，勾勒出一对男女的体型，刻一条短短的横线，面对面的两张嘴唇。门楣像村姑出嫁时的箱子，上面刻着“霍拉舞”的花纹，她是辛勤劳动的成果，仿佛传来“多依娜”的歌声。坚硬的石头，体现了雕塑家的匠心，冰冷的石头，发出了沸腾的感情。她质朴而又含蓄，粗犷中流露精致聪明，她是现代派的名作，又吸收了民间艺术的单纯。她启示某种哲理，具有思想，具有生命，她和你默默地对话，和你一同探索，一同思忖。普通的男人和女人，组成了新的生命，友谊，相爱，永不分离，团结，创造，对未来充满信心。这是一座“和平纪念碑”，为了歌颂牺牲的英雄们的功勋，通过一道门，从苦难的时代，向另一个崭新的时代挺进！1979年8月7日，日乌县初稿，9月18日，北京修改我们读这首诗，与其说是通过它来欣赏“接吻门”，不如说是从中去看诗人如何欣赏“接吻门”。“接吻门”作为一件雕塑艺术品，具有自身的独立的艺术价值。诗人试图用“诗”来“再现”它，并且在诗中融入自己对这件艺术品的新颖感受。这“奇特的接吻门”由“一对男女的体型”和“面对面的两张嘴唇”所组成，除此而外，都属于诗人的艺术体验和联想。那“门楣像村姑出嫁时的箱子”，以及“仿佛传来‘多依娜’的歌声”，均是诗人沉迷于艺术欣赏中的遥思与感受。诗人在表现对“接吻门”的艺术欣赏心态时，人们似乎得到了更多的理性的思索。无论是“雕塑家的匠心”或“沸腾的感情”，抑或那“现代派的名作”与“吸收了民间艺术的单纯”的结合的告诫，都呈现出一种以艺术原则规范具体作品的倾向，但是，“普通的男人和女人，组成了新的生命”，则是以非常简单朴素的语言揭示了“接吻门”的艺术真谛，成为全诗中闪光的诗句。我们不妨用“瑕瑜互见”来评价此诗。当诗人以艺术感受的触角探幽察微时，他的诗句不乏闪光的火花，而一旦落入理性的轨道，更多地像是在宣传某种观念。

破匈奴。推荐。爱诗词网。(节自《廉颇蔺相如列传》)李牧者,赵之北边良将也。常居代、雁门①,备匈奴。以便宜置吏,市租皆输入莫府,为士卒费②。日击数牛飨士,习射骑,谨烽火③,多间谍,厚遇战士。为约曰:“匈奴即入盗,急入收保,有敢捕虏者,斩④!”匈奴每人,烽火谨,辄入收保,不敢战。如是数岁,亦不亡失⑤。然匈奴以李牧为怯,虽赵边兵亦以为吾将怯。赵王让李牧⑥,李牧如故。赵王怒,召之,使他人代将。岁余,匈奴每来,出战。出战,数不利,失亡多,边不得田畜⑦。复请李牧,牧杜门不出⑧,固称疾。赵王乃复强起使将兵,牧曰:“王必用臣,臣如前,乃敢奉令。”王许之。李牧至,如故约。匈奴数岁无所得,终以为怯。边士日得赏赐而不用,皆愿一战。于是乃具选车得千三百乘,选骑得万三千匹,百金之士五万人,彀者十万人,悉勒习战⑨。大纵畜牧,人民满野。匈奴小入,佯北不胜⑩,以数千人委之。单于闻之,大率众来入,李牧多为奇陈(11),张左右翼击之,大破杀匈奴十余万骑。灭襜褴,破东胡,降林胡(12),单于奔走。其后十余岁,匈奴不敢近赵边城。【译文】李牧是赵国北部边防的优秀将领,经常驻防在代和雁门两郡,以防备匈奴入侵。并因实际需要,可以自行任命地方和军中官吏,所收得的租税都纳入李牧军中的办事机构,作为养兵的经费。每天宰杀好几头牛供给军士食用,军士们练习射击、骑马,小心把守着警报台,多多地派遣侦察敌情的人员,优厚地对待战斗人员。发出约束命令:“匈奴一旦侵入边境来抢夺,我们应立即把人马物资收拾起来,退入堡垒中固守。如有人胆敢去捕捉匈奴就处斩。”每当匈奴侵入,烽火台就报警,全部人马都迅即进入堡垒,不敢出战。这样过了好几年,军队也没有什么损失。然而,匈奴认为李牧胆怯,即便是赵国守边的官兵也认为我们的将帅太胆小了。赵王责怪李牧不出兵应战,李牧依然如故。赵王很气愤,将李牧召回,用其他人代替为将。之后一年多,每次匈奴来犯,都出兵与匈奴作战。出兵应战,屡次战败,伤亡损失很多,使得赵国的边民不能耕田放牧。于是,赵王又请李牧做边将,李牧闭门不出,坚持说自己有病。赵王便强行派遣李牧带兵守边,李牧说:“大王你必定要用我,那就要允许我像以前那样做,才能接受你的命令。”赵王允许了他的要求。李牧到了边关,像从前一样约束官兵。好几年来,匈奴都没有从赵国得到什么,始终认为李牧胆怯。守边将士得到许多赏赐而不使用他们,他们都愿意为国一战。于是,李牧便为作战,挑选出合格的战车一千三百辆;挑选出合格的骑兵一万三千人;挑选出曾获过百金之赏的勇士五万名;能拉硬弓的善射之兵十万名,并把这些入选的人、马、车辆全部组织起来,进行作战训练。然后,在边境大肆放牧,放牧的百姓遍布边境的田野。匈奴人用少量的人马侵入抢劫,李牧假装打不赢而败走,并把几千人丢给匈奴。匈奴的君主听到这一消息后,便大举领兵来入侵赵的边境。李牧多用奇特的战阵,向敌左右两面包抄攻击,大败匈奴,杀死匈奴十多万骑兵。灭掉了襜褴族,打败了东胡族,降服了林胡族,单于败逃远奔。在这之后的十多年里,匈奴不敢靠近赵国的边境城邑。【鉴赏】本文记叙了赵国良将李牧保卫边疆,大破匈奴的战绩。歌颂了李牧不急功,不近利,不逞匹夫之勇,不计个人得失,甚至不惜触怒赵王而罢将丢官,一切以战事为重,一切以护边为重的爱国精神。塑造了貌似“不敢战”,实则英勇善战,貌似“怯弱”,实则大智大勇,匈奴“小入”则“佯北不胜”,匈奴“大人”则“大破大胜”,善为奇谋,独具风采的良将形象。通篇用“赋”的手法,轻描淡写,平实道来,然淡中有浓,平中有奇。平实的陈述与李牧“大破杀匈奴十余万骑”,灭襜褴,破东胡,降林胡,单于奔走,“其后十余岁,匈奴不敢近赵边城”的丰功伟绩,形成强烈的反差,鲜明地托出一代良将的形象,可谓以平凡显神奇,以淡泊寄至味。文章还采用欲扬先抑的手法。先写李牧“不敢战”,匈奴“以李牧为怯”;赵边兵“亦以为吾将怯”;赵王也因此责备李牧,并“使他人代将”。一抑再抑,李牧之“无能”似乎已登峰造极。但结果是,代他为将之人,以匹夫之勇“出战”,“出战,数不利,失亡多,边不得田畜。”这与李牧原来守边时的“数岁,亦不亡失”形成鲜明对比,反衬李牧以“不战”为战的策略的英明,这是一扬。最后,赵王不得不再请李牧“将兵”,李牧仍按“如前”之“故约”带兵,抗击匈奴。果然,“匈奴数岁无所得”,这是二扬。最后,李牧训练精兵,布杀阵,诱敌深入,待匈奴“大率众来入”之时,“大破杀匈奴十余万骑”,“其后十余岁,匈奴不敢近赵边城。”这是三扬。这种以“怯”写勇,以“抑”写“扬”,以“不敢战”写“大破之”的手法,使李牧的形象特别突出,独具异采。同时,以李牧的赫赫战功说明他不是真“怯”,而是一种麻痹敌人的奇谋,有力地呼应了开篇的“李牧者,赵之北边良将也”,使文章首尾完整,浑然一体。