千里大堤毁于蚁穴

瓯北诗话。推荐。爱诗词网。《瓯北诗话》本书为清代赵翼(号瓯北)所撰的诗话，12卷。前10卷评论唐、宋、元、明、清10家，计李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼各一卷，陆游二卷(附年谱)，元好问、高启合一卷，吴伟业、查慎行各一卷。后2卷是续诗话，论韦应物、杜牧、王安石、黄庭坚诸人诗及诗格诗体。赵翼是乾隆年间著名诗人，与袁枚、蒋士铨并称“江右三大家”。他的诗论，观点极为鲜明，即反对“荣古虐今”，力主“争新”、“独创”。他的论诗绝句：“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初、中、晚，安得千秋尚汉唐?”这与另几首都表现了一定的发展观点和追求创造的精神。再就本书的体制看，把他同一朝代的吴伟业、查慎行与李、杜相提并论，这是相当胆大的，与崇尚汉唐、“劝人不读唐以后书”的复古派迥然不同。他评诗，内容与形式并重，要这两方面都能创新才能成家。他既反对一味摹倣古人，认为这不过是“拾人牙后”、“抱柱守株”的“优孟”而已;同时也反对那些只在词句上“争难斗险、使人骇目”的形式主义倾向，认为元、白的诗触景生情，用眼前语、口头语自能沁人心脾、耐人咀嚼，因而较胜于韩、孟，“世徒以‘轻、俗’訾之，此不知诗者也!”也批评了那些把黄庭坚捧在苏轼之上，以及说苏轼超过陆游的人，因为陆游的诗具有丰富的爱国内容，而苏轼在“乌台诗案”后写诗往往回避现实。苏、黄的优劣表现在写作方法上，苏随物赋形、信笔挥洒的熟练技巧，较之黄庭坚的“专以拗峭避俗、不肯作一寻常语、而无从容游泳之趣”是略胜一筹的。他批评江西诗派“无一字无来历”，“宁不工而不肯不典，宁不切而不肯不奥，故往往意为词累，而性情反为所掩”，可说是一针见血的高论。但作者囿于时代局限，书中不免有一些封建糟粕，有待于读者的扬弃。霍松林、胡主佑根据寿考堂、湛贻堂等《瓯北全集》本作了校点，列入“中国古典文学理论批评专著选辑”之一，1962年人民文学出版社印行，1981年再版。

论雅俗共赏。推荐。爱诗词网。论雅俗共赏陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种着述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文句，也正是多多少少在口语化。他们门下的“好难”“好易”两派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的，柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词余”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的；“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》《西游记》《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深浅，决定这种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅欲共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛的。单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显着。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。（1947年10月26日作。原载1947年11月18日《观察》第3卷第11期）------------------------------------------【导读】阳春白雪和下里巴人我们知道下里巴人不是乡巴佬，是传唱广泛的通俗歌曲；阳春白雪不是春雪，是曲高和寡的高雅歌曲。雅和俗之间既然差别大，那么我们挂在嘴边“雅俗共赏”，就值得去论辩一番了。作者说：“雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是‘奇文’罢。”这句话涉及两个问题：一是共赏的人，雅人和俗人怎么会凑在一起？二是共赏的文，这应该是怎样的文？我国古代有很强的贵贱、士庶观念，前者重血统，后者重门第，同席都不可能，更别说“共”赏了。他从历史中找到了唐朝安史之乱这个特殊时期，认为门第的垮台、考试制度的建立和宋朝印刷术的发达，加速了社会等级的流通，进入上层的士人的部分民间生活方式和态度，被接受并影响了原来上层者的趣味，雅俗在一起就是“自然而然的趋势”了。共赏的文呢？我国古代书面语和口语区别很大，前者庄重典雅，后者通俗易懂。要雅俗共赏，书面语必须和口语互相靠近。作者认为唐时的宗教如佛教禅宗、道教为争取群众而“化俗”是融合的开始，化俗的方式是用口语记录大师的说教。宋人的“笔记小说”也具有这样的特征。口语化的趋向影响了古文和诗，它们“自然而然”地趋向了“雅俗共赏”。此后的词、曲、杂剧、戏文等，原本诞生于民间，走的是“雅化”或文人化的道路，也是趋向了“雅俗共赏”。还需要辨明雅和俗究竟是什么关系。这个关系不清楚，对“雅俗共赏”的理解还是模糊的。作者提出，“雅俗共赏”以雅为主，要化俗为雅、俗不伤雅，这是雅俗双方互相学习、迁就的过程。雅化是文学的传统，雅化越深，地位越高，反之亦然；但雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多，而这“共赏”者，以俗人为主。那么就可以这样来理解：既要努力提高作品的文学地位，又要尽可能地扩大“共赏”者的范围，就意味着雅俗的融合应该有能被双方欣赏品味所接受的原则。这个原则就是人之常情：作品应该表达出一般人通有的感情。作者在文中梳理了中国文学发展的特征，目的是为新时代的文学创作指明方向：既要注重雅化——追求深刻的思想、高尚的艺术，也要重视化俗——文字通俗易懂，符合时代精神和群众的审美需求。

北宋诗文革新。推荐。爱诗词网。北宋诗文革新运动是始由柳开所倡导，后为欧阳修、王安石等人继往开来到苏轼而宣告完成的文学革新运动。它远继秦汉及魏晋散文的优良传统，近师唐代韩柳古文运动的成功经验，诗学杜甫、韩愈、白居易等人的现实主义精神。这次文学运动使宋代散文走上了平易畅达，反映现实生活的道路，并为宋代诗歌丰富多采的特殊风格的形成奠定了基础。宋初的诗文主要继承了晚唐、五代以来词藻典丽而内容空乏的形式主义浮靡文风，它的恶性发展产生了风靡数十年的西昆派。以杨亿、钱惟演、刘筠等宫廷侍臣为代表的西昆派，诗文同出一辙。他们以李商隐浮艳纤弱的唯美主义诗风及其“四六体”骈文为典范，摭拾前人作品中的“芳润”以歌舞升平，相互唱和，一味追求声律谐协、词采华美。其诗文对仗之工整、词藻之华丽、典故之繁缛、内容之空虚、风格之绮靡，正好符合精神颓废的官僚士大夫的需要，加上宋初统治者的推崇提倡，“西昆体”诗文便成为人们获取功名富贵和社会声誊的敲门砖，因而时人争效，到了“杨刘风采，耸动天下”(欧阳修《六一诗话》)的地步，几乎淹没了唐代古文传统。正当西昆派文饰升平、酬唱方酣、淫词咥曲泛滥之时，以欧阳修为领袖的宋代作家群，继承了唐代古文运动的传统，一反时弊，展开了诗文革新运动。具体表现有以下三方面：第一，宣扬文道合一。唐代古文运动虽已解决了这个问题，但是经过晚唐、五代，特别是西昆体的盛行，形式主义的浮艳文风又重新笼罩了宋初文坛。因此，诗文革新运动的首要问题乃是解决文与道即艺术形式与思想内容的关系问题。诗文革新运动的首开者柳开(947—1000)说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良获斯失矣。”(《上王学士第三书》)他认为文是道的工具，是为思想内容服务的，批评宋初盛行的“四六体”骈文“华而不实，取其刻削为工，声律为能”，(同上)宣扬文道合一。与他同时的王禹偁(954—1001)，也力主革除“秉笔多艳冶”的文风，提出“文传道而明心”的观点。禹偁是宋代最先提倡诗学杜甫、白居易现实主义精神的优秀诗人，其诗以古体长篇见长，《感流亡》、《对雪》等诗风格清丽，直抒胸意。从他的诗里，宋诗议论化和散文化的倾向可以略见一斑。在文章的致用方面，王安石(1021—1086)，非常强调文笔要有补于世，为现实政治服务，他认为社会作用和思想内容是“本”，文辞形式只是一种外表修饰，无关紧要。《上人书》说：“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。”这种说法虽然忽略艺术形式，但对思想性的要求，却是进步的。与孙复所主张的“正一时之得失”，“写下民之愤叹”，“述国家之安危”(《答张浻书》)是相通的。基于此，王安石的散文成就远不及其诗歌。他的诗不论记事(《河北民》、《兼并》)咏史(《商鞅》、《明妃曲二首》)写景(《江上》、《泊船瓜洲》)，都显得俊逸自然而又平易近人，尤其是他晚年的写景诗，备受历代评论家的赞赏和推崇。柳开等人惟因创作实绩不高，加之他们的立论片面否定了艺术形式对思想内容的重要作用，误走极端，因之他们不能战胜宋初骈俪文风，也不能在当时的文坛上确立统治地位。真正解决了文道问题且为诗文革新运动建立了创作原则的是欧阳修(1007—1072)。当西昆派出现后，对形式主义文风的批判变得更加激烈。欧阳修总结了诗文革新先驱者的成功经验，考察了秦汉以来的创作成果，继承唐韩愈“文以载道”的观点，提出了文道并重、道先文后和文学创作有个性倾向性的观点。他认为充实的思想内容能得到完美的艺术形式，而思想内容是从圣人“经”中得来：“学者当师经，师经必先求其意，意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”(《答祖择之书》)强调先有内容后有形式：“圣人之文，大抵道胜者文不难而自至也。”(《答吴充秀才书》)这都说明内容和形式紧密联系，必不可少，不能偏颇哪一方，因而提高了文的作用。他认为“古之学者非一家，其为道相同，言语文章，未尝相似”，(《与乐秀才第一书》)说明不同的作者有不同的艺术风格。在这点上，苏轼的见解更深刻，他说文章应该“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，提倡文章的内容、形式与风格的多样化和独创性，批评王安石“好使人同己”的经义论策取士方法。因此，欧、苏不但纠正了自柳开以来的轻文重道观点，扫除了西昆派重形式，轻内容的陋习，还用他们卓越的创作成就，为诗文革新树立了鲜艳的旗帜。第二，提倡尊韩尊柳。诗文革新运动力图恢复和发展已经沉寂百年的韩柳古文的权威地位，只有尊韩尊柳，诗文革新运动才有依据，由此才能彻底击溃唐末以来的唯美主义和形式主义文风。被誉为反对面昆派的猛将的石介在《怪说》中批驳扬亿等人“穷研极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”。推尊韩柳作品，盛赞韩愈的“《原道》、《原人》、《原毁》、《行难》、《禹问》、《佛骨表》、《诤区论》，自诸子以来未有”，《尊韩》)认为其文“必本于教化仁义，根于礼乐刑政而后为之辞”(《上赵先生书》)；穆修也说“唐之文章，……至韩、柳氏起，……辞严义伟，制述如经，能卒然耸唐德于盛汉之表”(《唐柳先生文集后序》)。苏轼批评“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”(《上欧阳内翰书》)的不良文风，更精当地指出韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”(《潮洲韩文公庙碑》)的伟功，是百代宗学的榜样。唐代古文运动的理论和创作实践是诗文革新运动的基础，欧翁继承了韩愈“不平则鸣”论，进一步提出了“穷而后工”论。他说：“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)形象地从客观上证明了文学同现实的密切关系。欧阳修和穆修大力从事于整理出售韩柳著述的传播工作，通过二、三十年的努力，文坛上“学者非韩不学”一韩柳的文统和道统又在宋代开始复兴。第三，平易自然的创作原则。与唐代古文运动相比较，宋代古文运动伴随着诗歌革新运动。欧阳修等人发展了韩愈文论中“易”的一面，建立了平易流畅，委曲婉转的文章风格。诗歌也不例外，这不仅仅只针对西昆体的泛滥，从文学自身发展的规律说，它是唐代现实主义传统的继续。自从梅尧臣提倡诗体革新，主张诗歌反映现实，“因事有所激，因物兴以通”，(梅尧臣语)形象地描绘客观事物，并用浑朴的语言表现秀美的意境，诗坛上便不断地出现了优秀诗人，如王安石，苏轼及南宋陆游等，都是杰出大家，但宋代的诗都过于散体化，议论化，有的还趋于博奥和雕饰。清人叶燮在《原诗》里指出了宋诗新颖工巧取胜的特点，在赞扬“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意”的同时，也指责了宋人“以用事为博”、“以文为诗”，只欣赏奇警透僻的议论，抛弃诗中蕴含深永韵味的缺点。这从反面说明宋代散文创作直接影响了诗歌。如果说唐代散文象高山深谷，那么宋代散文却似平原旷野了。从韩柳及其同派的文章中都可窥见硬语生辞之弊，特别是韩愈弟子皇甫湜更偏重于古文的文的一面。他片面地发展了韩愈矜奇尚异的理论，追求奇异怪僻，强调以“非常之文，通至正之理”，导致了单纯讲究形式而忽视内容的新形式主义，使韩柳倡导的古文走入了艰涩生僻的死胡同。因而，诗文革新运动除了要求革除浮艳纤弱的文风外，还继承韩愈文从字顺和务去陈言的作法，反对古奥艰涩的创作倾向，走平坦自然的诗文道路。柳开说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事。”(《应责》)王禹偁更明确地提倡“句之易道，义之易晓”的古文，使自己的作品对社会发生作用，避免曲高和寡。欧阳修发展了他们的观点，他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”，(曾巩《与王介甫第一书》)强调“自然”。又说：“其道易知而可法，其言易明而可行”。(《答张秀才第二书》)突出“易知”、“易明”，提出以“文简而意深”即简洁含蓄为创作标准。后来，苏门三父子从这一论点出发，反对为文而文，认为文要有为而作，讽谕时事，不得已而言。总之，建立平易流畅，委曲婉转的文章风格，这是宋代诗文运动对后世文学的主要贡献。值得一提的是，在诗文革新过程中，王安石一直是褒柳贬韩的，这可能与其变法的政见相关。当然，也有人提出过先进的文学主张，如田锡(940—1003)，认为应该多方面吸其古人之长，“不能宗尚其一”。(《贻宋小著书》)这无疑比后来古文家专崇韩柳更为可取，唯其创作成就不高，孤掌难鸣，结果被轰轰烈烈的诗文革新运动湮没了。诗文革新运动的领导者和参加者在以上三方面是基本一致的。宋代诗文卷帙浩繁，绝大多数是这一运动的光辉成就。“唐宋八大家”，宋代就占六个，而且都是积极主张诗文革新的。他们的文章与先秦两汉散文一脉相承，欧阳修散文学习《左传》婉转曲折的文风，深得《史记》神韵；苏轼集诸家之长，散文类似《庄子》；王安石受先秦诸子散文和两汉议论文影响较大；曾巩更具有孔孟的儒学气；苏洵与二子学《战国策》，有战国纵横家的气度；苏辙则更推崇司马迁的文章。虽然六家宗学各异，成就也不一致，但总的说来，他们的诗文都有异曲同工之妙，那就是从字里行间流露出平易自然，婉转委曲的艺术风格。诗文革新运动战胜了晚唐五代以来的形式主义文风，使六朝以来被败坏的文章之道“至欧、曾、苏、王而大振”。(艾南英语)发展了韩柳古文学说，恢复了我国文学的现实主义传统，对后世产生了深远的影响。金代的“苏诗运动”、明代的“唐宋派”、“公安派”、“竟陵派”、清代的“桐城派”、“宗宋诗派”等等文学流派都受到诗文革新运动的影响，或学其道，或取其理，从而取得一定的成绩。当然，诗文革新运动也有自身的缺陷，它披着“复古”的外衣，强调“宗经”、“卫道”，不少作者一味仿古，拟古，缺乏独创性，这就损害了散文与现实的关系，使散文成了宣扬孔孟之道和程朱理学的教义书，我们在借鉴时必须注意。

前出师表。推荐。爱诗词网。臣亮言：先帝创业未半，而中道崩殂①。今天下三分，益州疲敝，此诚危急存亡之秋也。然侍卫之臣不懈于内，忠志之士忘身于外者，盖追先帝之殊遇，欲报之于陛下也。诚宜开张圣听，以光先帝遗德，恢宏志士之气;不宜妄自菲薄②，引喻失义③，以塞忠谏之路也。宫中府中④，俱为一体，陟罚臧否⑤，不宜异同。若有作奸犯科及为忠善者，宜付有司论其刑赏⑥，以昭陛下平明之治，不宜偏私，使内外异法也。侍中、侍郎郭攸之、费祎、董允等，此皆良实，志虑忠纯，是以先帝简拔以遗陛下。愚以为宫中之事⑦，事无大小，悉以咨之，然后施行，必能裨补阙漏，有所广益。将军向宠，性行淑均⑧，晓畅军事，试用于昔日，先帝称之曰能，是以众议举宠为督。愚以为营中之事，事无大小，悉以咨之，必能使行阵和睦，优劣得所。亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也;亲小人，远贤臣，此后汉所以倾颓也。先帝在时，每与臣论此事，未尝不叹息痛恨于桓、灵也⑨。侍中、尚书、长史、参军，此悉贞良死节之臣也，愿陛下亲之信之，则汉室之隆，可计日而待也。臣本布衣，躬耕于南阳，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。先帝不以臣卑鄙⑩，猥自枉屈(11)，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事，由是感激，遂许先帝以驱驰。后值倾覆，受任于败军之际，奉命于危难之间，尔来二十有一年矣。先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也。受命以来，夙夜忧叹(12)，恐托付不效，以伤先帝之明，故五月渡泸(13)，深入不毛(14)。今南方已定，兵甲已足，当奖率三军，北定中原，庶竭驽钝(15)，攘除奸凶，兴复汉室，还于旧都(16)。此臣之所以报先帝而忠陛下之职分也。至于斟酌损益，进尽忠言，则攸之、祎、允之任也。愿陛下托臣以讨贼兴复之效;不效，则治臣之罪，以告先帝之灵。若无兴德之言，则责攸之、祎、允之慢，以彰其咎。陛下亦宜自谋，以咨诹善道(17)，察纳雅言，深追先帝遗诏。臣不胜受恩感激。今当远离，临表涕泣，不知所云!【注释】①先帝：指刘备。崩殂(cú)：死。古代帝王死亡称“崩”，或“殂”。②妄自菲薄：随便看轻自己。③引喻失义：言谈不合大义，指说话不合宜。引，称引。喻，譬喻。④宫中：宫廷内，指内臣。府中：丞相府，指朝官。⑤陟(zhì)：提升。臧(zāng)：善，引申为赞扬。否(pǐ)：恶，引申为批评。⑥有司：主管部门或官吏。⑦愚：对自己的谦称。⑧淑：和善。均：公平。⑨桓：汉桓帝。灵：汉灵帝。是东汉末期两个极昏庸的皇帝。⑩卑鄙：地位低下，见识浅陋。(11)猥：谦词，卑下。枉屈：枉驾、屈尊。(12)夙夜：日夜。(13)泸：即金沙江。(14)不毛：指荒凉之地。毛，草木。(15)驽钝：比喻才能低劣。(16)旧都：指两汉都城长安与洛阳。(17)咨诹(zōu)：询问。【鉴赏】本文选自《三国志·蜀志·诸葛亮传》。建兴五年(227)，诸葛亮准备兴兵北伐，征伐曹魏。行前，他深感国事正当安危存亡之际，而后主刘禅却在醉生梦死之中，颇有后顾之忧，于是上表，表达自己审慎勤恳，以伐魏兴汉为己任的志向，并劝诫后主应采纳忠言，亲贤远佞，就是这篇《前出师表》。文章从当前的天下形势谈起，劝诫刘禅要接纳忠谏，严明赏罚，广开言路，任用贤良。接着，向刘禅举荐关于宫中、军中之事所应咨询的大臣，劝诫刘禅记住东汉倾颓的教训，亲贤臣远小人。然后，追叙先帝刘备对自己的殊遇，自陈出师图报的愿望。最后，请求刘禅责成自己北伐，劝诫刘禅自己思考谋划国家大事，采纳忠谏。全文围绕君子、小人展开论述，亲贤臣、远小人是全文的宗旨，中间正反对比直接谈论这一中心，而其余话题——开言路纳忠谏，平刑赏明法治，宫中府中一视同仁，感知遇之恩，愿出师图报，看似离题，实际上却无不与这一主旨相关。此文采用拉近距离，反复叮咛的方式，与刘禅促膝晤谈。清代浦起龙《古文眉诠》卷三十七评论道：“伊尹频称先王，武乡频引先帝，具圣贤气象，兼骨肉恩情。似老家人出外，丁宁幼主人，言言声泪兼并。而一时外攘内顾，双管并下，于事则主行师，于情而主居守，平侧自见也。”有人批评它“过于叮咛周至”，但宋人苏轼说它“简而且尽，真而不肆”，明人归有光说它“沛然从肺腑中流出，不期文而自文”。清代刘熙载分析道：“文有仰视，有俯视，有平视。仰视者，其言恭;俯视者，其言慈;平视者，其言直。”(《艺概·文概》)诸葛亮被后主刘禅尊为仲父，故此表的视角为俯视与平视，语言极慈极直。此文与屈原的《离骚》有异曲同工之妙。虽然此文以散文的形式，语言朴实，与《离骚》以诗歌的形式，瑰伟奇丽，幽隐诡幻，文字华美不同，但是二者在抒发忠贞为国之情上并无二致。两者都是一字一句从肺腑中流出，感情真挚、饱满，爱国忠君，可歌可泣，同样为文章胜境。此文刻画了诸葛亮受恩感激，忠心耿耿，励精图治，公正贤明的性格，其爱国忠君、忧国忘身的精神，一直激励着后代爱国志士、仁人君子。宋代爱国诗人陆游歌唱“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”(《书愤》)，爱国志士文天祥歌唱“或为《出师表》，鬼神泣壮烈”(《正气歌》)，可见此文产生的深远的影响。作者：汪平秀知识来源：汤克勤主编.古文鉴赏辞典.武汉：长江出版传媒崇文书局.2015.第166-168页.

思君不见下渝州。推荐。爱诗词网。【诗句】夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。【出处】唐·李白《峨眉山月歌》【意思】〈名〉平羌(qiāng)，平羌江，在峨眉山的东北，即今青衣江。半轮秋月高悬在峨眉山头上，月影映入平羌江中，又随江水流去。【全诗】《峨眉山月歌》.[唐].李白.峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。【注释】①峨眉山：在今四川峨眉县西南。②半轮秋：半圆的秋月，即上弦月或下弦月。③平羌：即青衣江，在峨眉山东北。源自四川庐山，流经乐山汇入岷江。④发：出发。⑤清溪：即清溪驿，属四川犍为，在峨眉山附近。⑥渝州：指重庆。【解题】此诗作于开元十二年(724)，时李白离蜀途中乘舟东下长江中下游地区。峨眉山：在今四川峨眉县西南，有山峰相对如蛾眉，故名。李白一生爱明月，对峨眉山月爱之尤深，晚年还写有《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》诗。此诗四句嵌入五地名，竟浑然天成，无斧凿痕，诗境明朗，音韵流畅，为唐人七绝所仅见。明王世贞《艺苑卮言》卷四评云：“此是太白佳境”，谓前二句明写月映清江之美景，暗点秋夜行船之乐事，玲珑剔透，古今目为绝唱。【鉴赏】《峨眉山月歌》是李白自家乡经峨眉、渝州出蜀，途中寄给友人的绝句。苏轼曾写过一首《送人守嘉州》诗，云：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道，请君见月时登楼。”东坡是懂得李白《峨眉山月歌》诗意的，所以说“请君见月时登楼”，这是告诉友人张嘉州，如果看到月亮，就请登上高楼眺望，思念远方的我，我也在月下思念着你。“月”是解说李白诗的关键。诗的前两句，诗人着意创造一个优美静谧的诗歌意境。“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”半轮散发着清辉的秋月，嵌在深蓝的夜空里，月光将雄伟秀丽的峨眉山峰的身影，倒映在澄静的平羌江水上，意境中有人在。原来，李白和友人昔日曾在峨眉山赏月，两人共同品评月夜的美景，友情也就在宁静清秀的意境中得以交融、得以发展、得以净化。诗的后两句，仍然从月夜着笔。诗人今夜从清溪出发，向乐山县的黎头、背峨、平羌“三峡”进发，准备到渝州去。“夜发”，是在月夜发舟。当行舟来到小三峡时，诗人睹月而感发兴会，眼前的蜀山蜀水，触发他脑海中浮现出昔日与朋友在峨眉山下、平羌江畔共同赏月的情景。尽管地点变了，故人又不在身边，而诗的意境中孕含着深挚的友情，怎能不令诗人深深地怀念旧友呢?于是，诗人无可奈何地发出“思君不见下渝州”的感叹，含情凄婉，抒写出他对朋友的恳挚的情感。“月”是贯串全诗诗意的重要诗歌意象，在全诗中成为感情发展的纽带和艺术想象的媒介。这首诗，连用了五个地名。如果是一般诗人，将五个地名写入仅有二十八字的一首小诗里，容易造成堆垛的毛病。但是，李白精心组织，“天巧浑成，毫无痕迹”(《唐诗选脉会通》载金献之语)。前两个地名峨眉山、平羌江，点出昔日赏月的地点，而“峨眉山月”，“平羌江水”，又成为被描写的景物，是构成优美静谧诗歌意境不可缺少的意象;中间两个地名清溪、三峡，点出月夜行舟的所在地，这里的山水胜景，与峨眉山、平羌江有相似之处，所以能引起诗人的联想。因此，这里的地名就成为表达诗思、创造意境的要素，不再是累赘之物。

古来圣贤皆寂寞。推荐。爱诗词网。【出处】唐·李白《将进酒》【译注】自古以来圣人贤士都孤独寂寞，只有饮酒的人能留名后世。【用法例释】一、常用以劝人喝酒，或为嗜酒者、失意者、玩世不恭者等用以自嘲自慰。[例1]白居易被深深地感动了：“十九弟，感谢你的纯厚之心。‘古来圣贤多寂寞，唯有饮者留其名。’走，进舱去，我们举杯对饮，开怀畅谈。”(许桂林、高正文《琵琶行》)[例2]酒在我脑子里总是跟洒脱、旷达、绝俗、自卑、自损却又带几分壮烈气氛联系在一起的(从“我醉欲眠君且去”的气氛到“醉卧沙场君莫笑”的境界，又返回“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”的史论)，从而引起我的寄情、认同、钦羡，乃至崇拜。(朔望《小酒人语》)二、前一句用以说明才德出众者特立独行，往往不能为世人所理解、包容。[例]“古来贤者皆寂寞”。一种尼采式的浓重、怪异的孤独感，浸透在鲁迅的个性心理中，贯串于他的一生，使他挣脱宥于绝大多数人的从众意识，对生命和宇宙进行更高层次的独立思考。(张梦阳《梦寻鲁迅》)三、前一句用以比喻成就事业者埋头苦干、默默无闻的奋斗历程。[例]古来圣贤皆寂寞，那些创造出辉煌成就为历代人们所瞩目所敬仰的人，往往在年轻乃至年少的时候，就与寂寞结伴而行，心无旁骛孜孜以求终成大器。(尹璐《想起了罗兰》)